Juan Dahlmann, el personaje de "El Sur"1, es un intelectual en el más alto grado en que Borges concibe serlo: en la profesión de bibliotecario. Dahlmann trabaja de secretario en una biblioteca municipal de la calle Córdoba, al Norte de Buenos Aires. Este contacto permanente con la cultura le ha permitido entender a plena conciencia su sincretismo de sangres o la disputa de linajes que lo escinde: abuelo paterno alemán (pastor evangélico) y abuelo materno criollo (soldado muerto en combate con los indios). Las muchas lecturas le han hecho comprender que a pesar de la civilización y la cultura librescas que ha devorado en su oscura profesión de descifrador de signos, lleva escondida en el alma, como una secreción genética, el violento romanticismo de un gaucho.
Por su parte, los hermanos Nilsen, del cuento "La intrusa"2, cargan igualmente en sus venas una mezcla de sangres (extranjera/nativa): "Sé que eran altos, de melena rojiza. Dinamarca o Irlanda, de las que nunca oirían hablar, andaban por la sangre de esos dos criollos". Pero en los avatares de su existencia, en su experiencia de malevos en el compadraje de los suburbios de Buenos Aires, no son conscientes de ese sincretismo de sangres o esa "discordia de linajes" que muestran en el físico. Aunque portadores de una etnia europea, en sus conductas y precedimientos muestran ser rotundamente criollos.
En ellos, lo extraño se expresa en la estampa o empaque de Colorados, su apodo en la Costa Brava, pero también en lo unidos que han sido: "Malquistarse con uno era contar con dos enemigos". Formados en la barbarie criolla de las profesiones duras y a veces sin ley (troperos, cuarteadores, cuatreros, tahúres, avaros, calaveras), constituían, con su físico de vikingos y su conducta de compadritos, una de las tantas mezclas extrañas que produjeron las razas europeas al juntarse con sangre americana. El carácter de outsiders de los Nilsen se afianza con sus pertenencias y gustos: "Sus lujos eran el caballo, el apero, la daga de hoja corta, el atuendo rumboso de los sábados y el alcohol pendenciero". Después de vender a Juliana, "volvieron a las trucadas, al reñidero, a las juergas casuales". La carreta y los bueyes se explican por su actividad de cuatreros. Es importante señalar en ellos los rasgos de la soledad y el desgano, ya marcados en el Juan Dahlmann de "El Sur". Pocas personas habían entrado al caserón de los Nilsen, espacio en el que ellos "defendían su soledad". En cuanto al desgano, están incapacitados para tener un hogar o simplemente para mejorar su vivienda, así, el caserón "era de ladrillo sin revocar" y "En las habitaciones desmanteladas dormían en catres". Enemigos de la familia que domestica, se aferran uno al otro y no quieren intrusos en su unión de malevos. Esta hermandad se ha hecho firme en los rigores y peligros que han compartido.
En una sobre-interpretación de "La intrusa", realizada por la crítica anglosajona, se ha señalado, desde un punto de vista sicoanalítico, cierto carácter homosexual en la conducta de los Nilsen, quienes imposibilitados para aceptarlo, por su personalidad de machos y malevos, usarían la misma mujer (Juliana Burgos) para establecer indirectamente su contacto físico. Ellos se unirían a través de la mujer. De allí el uso comunal que se hace de Juliana. Tal situación de la mujer compartida, aunque no de modo voluntario y consciente como en "La intrusa", se evidencia igualmente en "El muerto"3, cuento en el que la mujer de cabello colorado es utilizada sexualmente por Azevedo Bandeira y Benjamín Otálora. Del mismo modo, en "Hombre de la esquina rosa"4, La Lujanera pasa por tres amantes en una misma noche: El Pegador, el Corralero y el compadrito narrador.
El gaucho inmigrante, venido del campo, de donde tuvo que salir por la industrialización, se instala en los suburbios de Buenos Aires, en los partidos del Sur y se convierte en un ser anómico5, sin ley ni moral, que se expresa en el compadrito, dispuesto a violar las normas de la sociedad norteña que no lo acepta, o a escandalizar el lado decente del propio suburbio. Instala en las orillas, su reino de cuchillo y trucada, de abigeo y tahúr. Ahí se resume la carnadura de las costumbres de los hermanos Nilsen, en cuyo cabello colorado y alta estatura se distingue la traza de un padre foráneo que los procreó quizás en un acto de violación o tal vez en una irresponsable aventura de amor pasajero.
"La intrusa" cuenta la historia de dos hermanos de los orillas de Buenos Aires, que voluntariamente cohabitan con la misma mujer, Juliana Burgos, no mal parecida, de tez morena y ojos rasgados. Cuando Cristián la lleva a la casa, a pesar de que se ha ganado una criada, muestra su inclinación amorosa por ella: "la lucía en las fiestas" y la colmaba "de horrendas baratijas". Por su lado, Eduardo "Se hizo más hosco; se emborrachaba solo en el almacén y no se daba con nadie. Estaba enamorado de la mujer de Cristián". Así, atraídos ambos por aquella mujer a quien las costumbres machistas del compadraje de la Costa Brava obligaban a tratar como cosa, comienzan a celarse. Si aceptamos la interpretación de la crítica anglosajona del homosexualismo de los Nilsen, sus celos y disputas no se darían por definir quién se queda con Juliana, sino porque la mujer es una intrusa que los separa. Es decir, no celan a Juliana sino a sí mismos. Cada uno teme perder al otro. La presencia femenina pone en peligro su unión homosexual o su fraternidad de malevos. Por eso salen de ella pero luego se descubren haciendo turno en el prostíbulo donde la vendieron, en Morón. Siguen queriendo a la mujer, razón por la cual la compran y la llevan de nuevo a su viejo caserón. Sin embargo, los celos continúan: "Discutían sobre cueros pero era otra cosa lo que discutían", sobre todo porque ella muestra preferencias por Eduardo, el menor. Un día, Cristián invita a su hermano a "dejar unos cueros en lo del Pardo". Era realmente el cadáver de Juliana: "Hoy la maté". Y la tiran en el monte, donde se la comerán los caranchos: "Que se quede aquí con sus pilchas. Ya no hará más perjuicios". Ahora los hermanos Nilsen volvían a estar abominablemente unidos.
El cuento desarrolla la vieja situación dramática del triángulo amoroso, en este caso, dos hombres peleándose por una mujer, como en "Talpa"6, de Rulfo, o "Cartas de mamá"7, de Cortázar. En el cuento de Borges, la complicación del triángulo se da porque los dos hombres han convenido o pactado repartirse a la mujer, compartirla, en la misma casa. Con un tono "entre mandón y cordial", Cristián le dijo a Eduardo: "Yo me voy a una farra en lo de Farías. Ahí la tenés a la Juliana: si la querés, usala". Normalmente, en el triángulo amoroso tradicional, el acto del voluntario compartir no es aceptado y es esta complicada variación de la peripecia lo que viene a pintarnos una parte de la índole de los orilleros antiguos, como dice el narrador; la otra está en la decisión de venderla y luego de matarla para evitar la desunión. Para estos compadrones, la mujer es un objeto de placer y pertenencia: "En el duro suburbio, un hombre no decía, ni se decía, que una mujer pudiera importarle, más allá del deseo y la posesión [...]". Esta situación de compartir dos hermanos la misma mujer, en la propia casa, resulta ser tan anómica que "ultrajaba las decencias del arrabal", donde la profanación de la norma debía ser la regla general. En un mundo de seres fuera de la ley, la conducta de los Nilsen va más allá de las violaciones del suburbio.
El estatuto de ser una cosa la mujer, se acentúa cuando Cristián la llama la Juliana y dice a Eduardo que la puede usar, o cuando Juan Iberra le dice con ironía al menor que lo felicita "por ese primor que se había agenciado". Quizás resulte cierto que la matan parque no quieren ser separados pero también porque no pueden aceptar, como compadritos duros, que han caído en la debilidad del amor. Ese sentimiento les incomoda en su temple de hombres hechos para la puñalada y el trucaje.
Como acostumbra Borges, en este cuento, el narrador notifica al lector de las circunstancias contextuales en que conoció la historia convertida después en literatura. Se nos informa de una cadena de narradores o transmisores, así: 1. En la noche del velorio de Cristián, fallecido de muerte natural, Eduardo contó a los asistentes (aunque el autor lo considera improbable), la historia vivida por él y su hermano mayor. 2. Uno de los escuchas la relató luego a Santiago Davobe. 3. Davobe la refirió al narrador. 4. Años después, en Turdera, el escritor escuchó de alguien nuevamente la historia, que "algo más prolija, confirmaba en suma la de Santiago, con las pequeñas variaciones y divergencias que son del caso". 5. La versión del cura antiguo. 6. El relato del cura reemplazante. 7. El autor-narrador escribe la historia de los hermanos Nilsen, la versión que nosotros estamos leyendo, con el fin de que tengamos un perfil de los viejos compadritos: "La escribo ahora porque en ella se cifra, si no me engaño, un breve y trágico cristal de la índole de los orilleros antiguos".
Aunque la historia arranca con el "dicen..." de la tradición oral, Borges la convierte en un material lleno de artificios donde precisamente ese recuento de distintos narradores orales forma parte del trucaje.
Por un lado, estas informaciones marginales sobre los distintos transmisores de la historia, estas circunstancias de oralidad que llevarán finalmente a la versión literaria, buscan enraizar la ficción en un mundo empírico, hacerle sentir al lector que los hechos que se le están contando tienen su fuente en la realidad, en la historia cotidiana de las orillas. La misma duda en el apellido de los personajes (Nelson, tal vez Nilsen) afianza ese talante de cosa cierta, de historia verídica. Son detalles que aumentan la catarsis de los lectores, que suspenden la incredulidad, como decía Coleridge, y propician en el lector la fe poética. El autor-narrador ha estado realizando una investigación, obsesionado por aquella historia de los Nilsen: "El párroco me dijo que su predecesor recordaba...", "Años después, volvieron a contármela en Turdera", "De sus deudos nada se sabe ni de dónde vinieron", "Se dice que el menor...".
Estas informaciones sobre las circunstancias de los canales del primitivo relato constituyen una especie de desnudamiento de las intimidades del oficio del escritor, quien divulga el método de su oficio o por lo menos juega a revelar sus trucos. Esa es una costumbre narrativa de Borges: decir (o mejor aparentar decir) las fuentes de sus ficciones, como cuando al comienzo del relato "Tema del traidor y del héroe", informa: "Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algún modo me justifica, en las tardes inútiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así"8.
En "La intrusa", el autor narrador —que no es Borges sino un personaje testigo parcial que se acerca a la pantalla narrativa del autor implicado—, delata, sin embargo, la presencia de la ficción artística cuando contradictoriamente afirma que aunque contará la historia "con probidad, prevee que cederá a la tentación literaria de acentuar o agregar algún pormenor". Estos pormenores agregados o acentuados más las pequeñas variaciones y divergencias surgidas en la clínica del rumor de los seis transmisores de tradición oral, son, en cierto modo, los materiales o elementos que dan a los hechos empíricos su dinámica de creación literaria narrativa. Las distintas versiones convertidas en arte mediante los artificios borgesianos, generan esa ilusión de realidad a la que los lectores nos aferramos frente al texto. Así, el narrador quiere presentarse como un cronista, fiel a los hechos, de allí su anuncio de probidad, de honestidad con la historia, aunque lo traicione su vocación de ficción y su juego de artificios. No hay que olvidar que para Borges, el arte y la literatura, si bien parten de la matriz llamada realidad, se construyen mediante manejos técnicos del lenguaje, el tiempo y el espacio, de allí que llame "Artificios" a la segunda parte de su libro Ficciones.
La literatura y el arte constituyen una memoria imperecedera, capaz de rescatar del olvido las historias de un mundo que se pierde. Como en Cien años de soledad, nominar las cosas, signarlas, las rescata de la enfermedad del olvido, salva al mundo del perecimiento. La afirmación expresada en la frase: "La azarosa crónica de los Nilsen, perdida como todo se perderá", resulta desmentida por aquel memorista que la recupera en su escritura para la posteridad.
Ya en otros relatos, Borges ha situado intertextualidades que remiten a La Biblia como lo hace en "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)"9. Pero allí la citación no nos transmite directamente el pasaje bíblico sino que remite a él a través de la referencia bibliográfica: "I Corintios 9:22". Si no es perezoso, el lector irá a buscar en La Biblia.
Sobre la vida de Tadeo Isidoro Cruz, comenta el narrador: "La aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos, pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones". Ese libro, en un sentido, es el Martín Fierro10 pero también La Biblia, el libro prototipo entre todos los libros y donde ya están contenidas todas las historias. El sargento Cruz —personaje tomado del poema novelado de José Hernández— descubre, en el momento en que con una partida de la policía ha ido a capturar al gaucho Martín Fierro, que él mismo, antes de ser sargento, fue gaucho matrero, también perseguido por la autoridad. Siente en ese momento que en su interior revive o resucita el gaucho que lleva escondido, concluye que no puede perseguir a Fierro y se pasa al lado de aquel hombre valiente: "Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que él era el otro"11.
El lector descubre que la referencia bíblica I Corintios 9:22: "Híceme flaco con los flacos, por ganar a los flacos. Híceme todo para todos, para salvarlos a todos"12 nos remite a la situación de Pablo, quien dejó de ser "lobo gregario", Saulo de Tarso, agente del orden terrenal, perseguidor de los apóstoles y se hizo él mismo apóstol. Siempre cabalístico, Borges elude citar Hechos 9:3-7, versículos que remiten directamente a la conversión de Saulo: "3. Caminando pues (Saulo) a Damasco, ya se acercaba a esta ciudad, cuando de repente le cercó de resplandor una luz del cielo. 4. Y cayendo en tierra asombrado oyó una voz que le decía: Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues? 5. Y él respondió: ¿Quién eres tú, Señor? Y el Señor le dijo: Yo soy Jesús, a quien tú persigues: dura cosa es para ti el dar coces contra el aguijón. 6. El entonces temblando y despavorido, dijo: Señor, ¿qué quieres que haga? 7. Y el Señor le respondió: Levántate, y entra en la ciudad, donde se te dirá lo que debes hacer. Los que venían acompañándolo estaban asombrados, oyendo sí, sonido de voz, pero sin ver a nadie"13. Como Saulo, Cruz, en el enfrentamiento con Fierro, siente el llamado de su linaje gaucho, abandona su rol de perseguidor y se hace perseguido al lado del valiente.
Esta citación in absentia de la Biblia se produce igualmente en "La intrusa". El epígrafe "I Reyes 1: 26" debe remitir realmente a II Samuel 1: 26. No se escapa que el error de la referencia bibliográfica —nunca corregido por Borges en las distintas ediciones del libro El informe de Brodie, donde se encuentra "La intrusa"—, pudo ser una anotación intencional para despistar al lector o para evitar —situación improbable— algún malestar con la iglesia dadas las posibilidades de interpretación homosexual a que conduce el versículo.
"II Samuel 1: 26" dice: "¡Oh, hermano mío Jonatás!, gallardo sobremanera, y digno de ser amado más que la más amable doncella, yo lloro por ti. Del modo que una madre ama a un hijo único que tiene, así te amaba yo"14. El contexto de este párrafo se refiere a la historia del rey Saúl, quien ha desobedecido a Dios, razón por la cual perderá el trono de Israel. El reino será entregado a David, un criado de la familia real. Esta situación hace que Saúl persiga a David pero este se hace amigo y hermano del hijo de Saúl, Jonatás, quien lo libra muchas veces del furor del vengativo padre. Finalmente, Saúl y su hijo mueren a manos de los filisteos y David compone un cántico en donde llora la muerte de su amigo y hermano, uno de cuyos párrafos es la cita transcrita.
La misma crítica anglosajona aludida comenta el carácter de homosexualidad expresada en la cita bíblica de Samuel, en que David lamenta la muerte de Jonatás, a quien encuentra "gallardo sobremanera" y "digno de ser amado más que la más amable doncella", como "una madre ama a un hijo único". Tal situación bíblica contextualizaría en un juego de ecos semióticos la latencia homosexual entre Cristián y Eduardo, consumada a través del contacto comunal sobre Juliana Burgos.
Del mismo modo que David, Eduardo –en "La intrusa"— en una especie de cántico funerario, la noche del velorio de su hermano Cristián, cuenta a los presentes la historia de Juliana. Apegado a las refundiciones del eterno retorno o del tiempo circular, Borges comprende que todas las historias ya han sido contadas por los textos canónicos y que el escritor, en su humildad de sacerdote de un rito inocuo, solo hace cambiar las circunstancias de los hechos que un calendario más vasto repite infinitamente; sabe que siempre habrá un hombre persiguiendo al hombre que lo repite, es decir, persiguiéndose a sí mismo; un Saulo de Tarso convirtiéndose en Pablo o un Cruz en Fierro, o un David y un Eduardo llorando la muerte de un hermano.
En "La intrusa", por información de uno de los curas, se sabe que una gastada Biblia de tapas negras "era el único libro que había en la casa". Siempre me ha parecido que muchas de sus ficciones son construidas por Borges como si fueran una reescritura de la pasión y muerte de Jesús. Eso, por ejemplo, me parece sentirlo en "El muerto", en donde Benjamín Otálora hace de rey de burlas al creer que ha llegado a ser jefe de la banda de contrabandistas dirigida por Azevedo Bandeira y, al final, muere de un balazo, después de que el despiadado jefe hace que la mujer pelirroja, uno de sus símbolos de poder, bese al "triste compadrito" de los arrabales de Buenos Aires, en una especie de signo de entrega y traición. En "La intrusa", también he tenido esa intuición, no solo por las referencias bíblicas que allí se hacen sino por cierta ambigüedad del lenguaje que se desdobla en sentidos de referencia paródica cristiana, como ocurre al final, cuando el mayor de los Nilsen ha matado a Juliana: "Se abrazaron, casi llorando. Ahora los ataba otro vínculo: la mujer tristemente sacrificada y la obligación de olvidarla". También parece sentirse la tarde oscurecida del Gólgota. De hecho, hay una simetría entre el acto de tirar a los caranchos el cadáver de la mujer y la llegada de la oscuridad, un domingo: "El campo iba agrandándose con la noche". Y aún antes, se ha dicho que "El mes de marzo estaba por concluir y el calor no cejaba"
Los colorados deciden vender a Juliana en un prostíbulo de Morón. La charla para ponerse de acuerdo sobre la venta de la mujer resulta corta, lo que indica que les resultó fácil decidirse por su atroz amistad de hermanos y no por el amor humillante que aquella mujer les producía. La hacen recoger sus cosas, "sin olvidar el rosario de vidrio y la crucecita que le había dejado su madre" y la llevan a Morón, donde: "Cristián cobró la suma y la dividió después con el otro". El rosario, la crucecita, la venta y el reparto del dinero, desde un punto de vista semiótico, remiten al lector al vía crucis de Jesús y a la venta y el cobro que hace Judas, pero también al hecho de repartirse los judíos las pertenencias del crucificado.
Ese esbozo de sus ficciones como parodias evangélicas, se aprecia, en Borges, por ejemplo, en el cuento "Hombre de la esquina rosada". En una de las escenas, Francisco Real, el Corralero, entra a un salón de juerga y baile: "El establecimiento tenía más de muchas varas de fondo, y lo arriaron como un cristo, casi de punta a punta, a pechadas, a silbidos y a salivazos. Primero le tiraron trompadas, después, al ver que ni se atajaba los golpes, puras cachetadas a mano abierta o con el fleco inofensivo de las chalinas, como riéndose de él"15. Y luego: "El Corralero fue empujado hasta él (Rosendo Juárez, el Pegador), firme y ensangrentado, con ese viento de chamusquina pifiadora detrás. Silbando, chicoteado, escupido, recién habló cuando se enfrentó con Rosendo"16. Después que la derrota que el Corralero infringe al falso pegador Rosendo Juárez, en un duelo incruento, de solo palabras y gestos, el rol de Cristo lo toma Francisco Real, quien antes de morir, acuchillado por uno más valiente, entra al salón agonizante, precedido por la Lujanera. El mismo compadrito que lo ha herido lo describe así: "Vimos entonces que traiba una herida juerte en el pecho; la sangre le encharcaba y ennegrecía un lengue punzó que antes no le observé, porque lo tapó la chalina. Para la primera cura, una de las mujeres trujo caña y unos trapos quemados"17. Luego, el Corralero pide que le tapen la cara y muere. Se anuncia la llegada de la policía, así que arrojan el cadáver por la ventana al arroyo: "Lo levantaron entre muchos y de cuanto centavo y de cuanta zoncera tenía, lo aligeraron esas manos y alguno le hachó un dedo para refalarle el anillo. Aprovechadores, señor, que así se le animaban a un pobre dijunto indefenso, después que lo arregló otro más hombre"18. Es entonces cuando la Lujanera, desentronizados sus hombres (el Pegador, primero; el Corralero, después) por uno más valiente, se va con el sol que más alumbre en aquella tierra de cuchillos. Se observa que la caña, los trapos, el reparto de las pertenencias del muerto, la puñalada en el pecho toman la forma de elementos paródicos de la muerte de Jesús.
La mujer, para los hermanos Nilsen, es la manzana de la desavenencia, pues al continuar los celos, se desahogan "Con un desconocido, con los perros, con la Juliana, que había traído la discordia". Después de vender a la mujer, se descubren haciendo mutuas trampas para verla. Entonces el narrador comenta: "Caín andaba por ahí".
Esta presencia de intertextualidades bíblicas se cruzan con la estructuración del texto en dos ideologías básicas: la de los compadritos anómicos —gauchos campesinos que se situaron en las orillas de la ciudad, sobre todo en el Sur— y la de la sociedad normalizada, con su código religioso, moral y jurídico. Hay en este relato una especie de posición herejética —por cierto, muy común en Borges— frente a las normas bíblicas que rigen a la sociedad cristiana. El único libro que existe en una casa donde se peca cotidianamente, donde se mantiene una "sórdida unión", es La Biblia, nombre que se deconstruye con la modalización de "tapas negras". De los Nilsen se dice que "no es imposible que debieran alguna muerte", "Hombro a hombro pelearon una vez a la policía, "Fueron troperos, cuarteadores, cuatreros y alguna vez tahúres", avaros, calaveras con mujeres de zaguán o de casa mala; Eduardo "tuvo un altercado con Juan Iberra, en el que no llevó la peor parte".
Desde un comienzo, el relato se va estructurando con herejías e irreverencias que enfrentan a la sociedad normalizada que no admite a los compadritos. Una de esas irreverencias o violaciones sería la de contar Eduardo (aunque el autor excusa esta actitud al informar que lo cree improbable), en el propio velorio de su hermano fallecido, la historia de aquella sórdida unión y del asesinato de Juliana, en una especie de homenaje póstumo abominable. Es decir, los Nilsen golpean a la sociedad oficial en una de las manifestaciones ideológicas más arraigadas: las normas morales y religiosas. Esa sociedad del orden moral y cristiano está representada en los dos párrocos que se mencionan: "El párroco me dijo que su predecesor recordaba, no sin sorpresa, haber visto en la casa de esa gente una gastada Biblia de tapas negras, con caracteres góticos; en las últimas páginas entrevió nombres y fechas manuscritas". El párroco se asombraba de que los Nilsen fueran forajidos a pesar de tener en casa una Biblia en la que incluso se habían estado haciendo anotaciones, tal vez de rituales cristianos como el bautizo, según se acostumbra en algunas familias.
La ideología oficial se manifiesta en la presencia de la autoridad eclesiástica visible en los párrocos a que se hace alusión en el relato, en los objetos religiosos (La Biblia, rosario, crucecita), en la policía que alguna vez se enfrentó a los Nilsen, en la prohibición de la quebrada y el corte que se daba en las "pobres fiestas de conventillo". Por lo demás, hay cierto estrato ya normalizado que dentro del propio arrabal sanciona la conducta de los Colorados de convivir con la misma mujer. Otros, enterados de que Eduardo está enamorado de la mujer de Cristián, se preocupan más por coger palco de honor en el espectáculo de riña que se avecina: "El barrio, que lo supo antes que él, previó con alevosa alegría la rivalidad latente de los dos hermanos".
A nivel de lenguaje, el uso del oxímoron (figura que contrapone dos sentidos) expresa el cruce de las dos ideologías básicas. Los valores de la sociedad legalmente constituida se manifiestan con sustantivos positivos a los que se les deconstruye o contradice con lo que pudiéramos llamar adjetivos de la abominación, como ocurre con monstruoso amor, sórdida unión, infame solución, sumisión bestial, alevosa alegría, azarosa crónica. A veces es un verbo el que cumple esta función deconstrutora: "ultrajaba las decencias".
He tratado, en este trabajo, de demostrar la hipótesis de que en la mente de los Nilsen, Juliana es un símbolo de la sociedad normalizada que quiere separarlos de su conducta de forajidos. Deben pensar que el amor que ella les inspira los hace débiles porque los separa a través de los celos. Saben que están enamorados de la mujer y "Esto, de algún modo, los humillaba". Por eso la matan, por intrusa. Y la intrusión de la mujer en sus vidas, más que darse como circunstancia que los separa en su relación homosexual nunca expresada directamente (aunque esta puede admitirse atendiendo a la pluralidad hermenéutica que debe guiar toda actividad crítica), se produce como un factor de tipo ideológico. En otras palabras, hay una proyección, en la mujer, de la imagen negativa y represora que ellos tienen del grupo legalizado. Juliana funciona como una especie de centro sinérgico en el que se proyectan los factores ideológicos del grupo social normalizado. Para el talante machista de los Nilsen, Juliana viene a ser el chivo expiatorio de su vengativo resentimiento contra el grupo establecido. Saben que como grupo fuera de la ley, solo sobrevivirán unidos. Por lo mismo la hacen recoger el rosario y la cruz (símbolos de los valores normativos), la venden y se reparten el dinero, para mancillar al otro. Por lo mismo la matan y la tiran a los caranchos. Sin ser una mujer del grupo estable, Juliana se convierte en una metáfora de la sociedad que ellos detestan, porque al ser mujer e inspirarles la domesticación del sentimiento amoroso, los rebaja. De allí que se sientan impulsados, sin el menor remilgo, a envilecer, vender y matar ese objeto, esa cosa que los obliga a ser débiles.
NOTAS:
Jorge Luis Borges. "El Sur". En: Ficciones. Obras completas. Tomo I. Buenos Aires, Emecé Editores, 1994, p. 525-530.
————. "La intrusa". En: El informe de Brodie. Obras completas. Tomo II. Buenos Aires, Emecé Editores, 1994, p. 403-406. Todas las citas son tomadas de esta edición.
————. "El muerto". En: El Aleph. Obras completas. Tomo I, pp. 545-549.
————. "Hombre de la esquina rosada". En: Historia universal de la infamia. Obras completas. Tomo I, pp. 329-334.
Para estudiar al grupo social de los compadritos como sector anómico, ver: Guillermo Tedio. "Borges y El Sur: Entre gauchos y compadritos". Especulo No. 14: Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid, Internet: http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/bor_gauc.html
Juan Rulfo. "Talpa". En: El llano en llamas. México, FCE, 1985, pp. 142-150.
Julio Cortázar. "Cartas de mamá". En: Las armas secretas. Cuentos completos. Tomo I. México, Alfaguara, 1998, pp. 179-193.
Jorge Luis Borges. "Tema del traidor y del héroe". En: Ficciones. Obras completas. Tomo I, p. 496.
————. "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)". En: El Aleph. Obras completas. Tomo I, pp. 561-563.
José Hernández. Martín Fierro. Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1968.
Jorge Luis Borges. "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", p. 563.
I Corintios 9: 22. En: La Sagrada Biblia. Santafé de Bogotá: Ediciones Monteverde, p. 1147.
Hechos de los Apóstoles 9:3-7. En: La Sagrada Biblia, p. 1103.
II Samuel 1: 26. En: La Sagrada Biblia, p. 274.
Jorge Luis Borges. "Hombre de la esquina rosada", p. 330.
Ibid., pp. 330-331.
Ibid., p. 333.
Ibid., p. 334.
Fuente ; Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid 2000
Guillermo Tedio Profesor de Literatura Hispanoamericana
Universidad del Atlántico
Barranquilla – Colombia
El URL de este documento es http://www.ucm
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