RAÚL ANTELO
«Rechazar todas las cualidades de mi yo, que llevan con demasiada evidencia su carácter de circunstancial. Sólo en lo no perceptible y en lo no concebible veo yo cualidades eternas del ser. En el extremo último de este camino encuentro la única cualidad no transitoria de mi ser que es INEXISTENCIA. El fondo real de mi ser es inexistencia. Yo persisto como inexistencia.”[1]
Tal la definición del primer Pellegrini en el sentido de alcanzar la esencia del ser covaciado a cero. Cabría, sin embargo, a esta altura del análisis demandarse en qué reside la diferencia entre la inexistencia inoperante de los surrealistas y la nadería de la personalidad borgeana, elaborada en simultaneidad a la de aquellos. Diríamos que, en oposición a románticos y nacionalistas, Borges cree que “no hay tal yo de conjunto”, es decir, no existe sujeto unificado ni existe la noción misma de conjunto autónomo. Por consiguiente, nación y literatura no son exactamente ilusorias e insensatas sino tan sólo ficcionales, auténticos dispositivos de lenguaje. Borges no niega la conciencia de ser, ni la certeza inmediata de la visión. Niega en cambio que las representaciones deban perentoriamente ajustarse a la antítesis entre el yo y el no-yo y, más aún, que esa antítesis sea una constante. La naderia no es negativa sino afirmativa. No dialectiza el ser sino que deja acéfala la totalidad. Así el tamaño de la esperanza borgeana no consiste en negar la verdad democrática de que el otro sea un yo y de que yo para él sea un otro, o mejor, un ojalá no fuera. La fórmula de la nadería es la de la pura contingencia, el quidquid potest non fieri de Leibnitz. Como voluntad de poder, la naderia de la personalidad es voluntad de voluntad, acto eternamente repetido pero no menos revocado y así infinitamente potencializado.
Para los surrealistas, sin embargo, la voluntad de poder es voluntad de suerte, apuesta aparentemente no voluntarista en lo aleatorio. Hay allí por un lado una crítica institucional del arte y una búsqueda nihilista del valor aunque, al mismo tiempo, su refugio neo-romántico en la positividad agonística de la vida los vuelva materialistas e incrédulos del nominalismo. Julio Llinás proclama en su revista Boa que el cero es rey pero para ello argumenta que
“Al amparo de la fórmula del "libre-pensamiento" y sirviéndose de ella en una gama infinita de interpretaciones, los mayores devaneos están permitidos. El hombre juzga para tranquilizarse y su juicio es arbitrario. Y como fundamentalmente, arbitrariedad es la negación de juicio, las consecuencias no se hacen esperar. La confusión se entroniza. El cero es rey. Y el verdadero Ser, debilitado y disminuído, confinado en el corazón de esa madeja de lodo, ve cómo sus poderes de comprensión y de conocimiento se adormecen progresivamente en su seno. EI juicio, mata. .........................................................................................................................................
Cambiar la vida es una fórmula, probablemente, la más válida que haya anotado concretamente la poesía en su trayecto hasta el presente, pero es también el peligroso juguete de la arbitrariedad humana, en su defensa inagotable de ese triste mendrugo que es su propia miseria.
A pesar de ciertas interpretaciones posibles, pero erróneas de esa fórmula, su esencia no consiste tan sólo en obturar parcial o totalmente los numerosos rumbos de la nave social en cualquiera de sus aspectos ni en la planificación científica de un nuevo sistema de organización.
Tan sólo devolviendo el Ser al Ser, reintegrándolo a sus poderes, a su ingenuidad natural —único vehículo de sinceridad constante —, desmontando la máquina arbitraria de defensa y aniquilamiento, desvaneciendo las patrañas históricas y culturales, será posible desterrar la hiena hambrienta de la agresión y abrir los ojos a la Vida, que aguarda un paso más allá, detrás de la muralla, como una madre temporaria enloquecida y sola. El ejercicio sano, profundo y sincero de la poesía, si bien no siempre tiene por consecuencia la obra definitivamente reveladora, posibilita los pasos sucesivos de transgresión y de conocimiento, de aproximación a una existencia verdadera y total” [2]
Estas diferencias conceptuales se traducen en diversas teorías de la imagen y el enigma. Breton, retomando las ideas de Reverdy, sostenía, ya en el primer manifiesto surrealista, que la imagen poética más poderosa era la de más irrestricta arbitrariedad, aquella en que los términos de comparación eran más distantes.[3]
Con la mirada culturalista que le facilita la teoria del juego de Huizinga, el mismo Breton extrae una suerte de regla general de esa coincidencia de opuestos, a través de la fórmula de lo uno en lo otro[4], gracias a la cual lo propio de la imagen es ser, en verdad, inimaginable. Aunque apoyada en una supuesta liberación sensitiva, al ser construída, no obstante, a partir de lo circunstancial, esa concepción de la imagen se sostiene en una teoría de la ruptura que colinda con el antojo y el terror.
Por otro lado, tendríamos la teoría de la imagen borgiana. Su naturaleza es enigmática no ya por la materia sino por el modo que la constituye. Su exposición se recoge en Historia de la eternidad en la forma de las kenningar; pero hay también una demostración de su lógica en “La busca de Averroes”.Un personaje del relato insiste en la necesidad de renovar las antiguas imágenes que estarían desgastadas y anémicas. Averroes no comparte esa opinión y argumenta, en reparo a la teoría (surrealista) de la sorpresa varias cosas:
“La primera, que si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos. La segunda, que un famoso poeta es menos inventor que descubridor. Para alabar a Ibn-Sháraf de Berja, se ha repetido que sólo él pudo imaginar que las estrellas en el alba caen lentamente, como las hojas caen de los árboles; ello, si fuera cierto, evidenciaría que la imagen es baladí. La imagen que un solo hombre puede formar es la que no toca a ninguno. Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros. En cambio, nadie no sintió alguna vez que el destino es fuerte y es torpe, que es inocente y es también inhumano. Para esa convicción, que puede ser pasajera o continua, pero que nadie elude, fue escrito el verso de Zuhair. No se dirá mejor lo que allí se dijo. Además (y esto es acaso lo esencial de mis reflecciones), el tiempo, que despoja los alcázares, enriquece los versos”[5]
Borges, como vemos, contrapone, al terror inusitado de la imagen surrealista, el uso recurrente del thesaurus, gracias al cual institucionaliza su retórica. Se trata, en suma, menos de una visión que de una dicción. En esa diferencia, podríamos decir, uno se define moderno; los otros, vanguardistas. A juicio de uno de éstos, Enrique Molina, Borges practicó “una poesía como la visión de montañas en el horizonte, casi astral, no el brazo insaciable ni la boca suntuosa que invita al desastre, sino una línea de navaja negada a toda confusión, lejos del hechizo donde los cuerpos y el sol se enardecen con los sentidos y la campana de los muertos”[6]. Es ese llamado angustioso de lo sensorial y lo inmemorial que le confiere, en última instancia, a la imagen surrealista su carácter denso, cuando no hermético.
NOTAS
[1] ESTE, Adolfo (pseud Aldo Pellegrini) - “Maneras de hablar del enfermo viejo lleno de pústulas”. Qué,n° 1,nov 1928.
[2] LLINAS, Julio - Boa. Cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia, nº2, Buenos Aires,jun 1958. Como muestras de esa posición, digamos que, por indicación de Llinás, “Las leyes del desastre” de Marta Peluffo y “Tribunal de pintores juzgando la naturaleza” de Juan Battle Planas figuraron en el salón “Surrealismo y arte fantástico” de la VIII Bienal de San Pablo (1965). En un ejercicio de parlons peinture, agreguemos que “Las leyes del desastre” es el título de un texto del mismo Llinás: “Bella gangrena fundida en las miradas,dormida en las membranas. Y el redactor de blancas tempestades, el más prolijo entre los otros, el que no teme la voz ni la emboscada, ha devorado su noche con ternura, se ha sometido a las leyes del desastre, se ha replegado a su infección. “Ojos del alma: este que os habla como un Rey de Partos, no es más que un bárbaro inocente, removedor de antiguas huellas,masticador marino en alta tierra,y a veces,hijo del pan de su soberbia”.Llinás es autor de Pantha Rhei, ilustrado por Battle Planas (Buenos Aires,Cuarta vigilia, 1950) y La ciencia natural,con cinco dibujos de Wilfredo Lam (Buenos Aires, Boa, 1959)
[3] La teoría es endosada por Aldo Pellegrini en “La poesía surrealista”, prefacio a su Antología de la poesía surrealista de lengua francesa. Buenos Aires, Fabril, 1961.
[4] In Arcane 17. Paris, Union genérale d´Éditions, 1965. En Fata Morgana el juego adquiere económica concesión: “Eres tu soy yo a tientas sobre el eterno disfraz” Cabe recordar, a propósito, que la primera edición de este libro de Breton fue hecha por Caillois en Buenos Aires en 1942, a pesar de las reservas que, a juicio de Breton, le merecía el editor de Lettres françaises (la revista gaullista patrocinada por Sur) tendiente “á une opération qui m´inquiete quelque peu”, como le confiesa Breton a Saint-John Perse (carta de Nueva York, 28 dic., 1944). Fata Morgana, por lo demás, es según el autor caribeño, la obra más lograda de Breton: “Su ritmo más fortuito y más personal sabe siempre llevar al lector la insigne certidumbre:’ Que tout est là pour quelque chose qui le concerne—ce parfum perdu de l´existence/ quitte enfim de ses limites” (Carta de Saint-John Perse a Breton,8 jun. 1945). De Breton la revista Sur ya había publicado “El castillo estrellado” en su nº 19 (abr 1936).
[5] BORGES, Jorge Luis - Obras Completas. Buenos Aires, Emecé, 1974, p.586. Roger Caillois confronta ambos argumentos en “L´enigme et l´image” in Approches de la poésie. Paris, Gallimard, 1978. Razonamiento semejante desarrolla Osvaldo Svanascini cuando escribe que “a todas las posibilidades de comunicación que ofrece la metáfora, nada tan excelsamente importante como la inferencia meditada o la intuición traducida por un espíritu ajeno a las preocupaciones meramente superficiales. El hombre es una fuerza desplazada vigorosamente contra las barreras de la vida. El superrealismo le ha permitido entrar en el mito sin preocupaciones de los convencionalismos, pues la escuela así lo ha propuesto. Pero la metáfora superrealista es hija de una intención que vive fuera de la subordinación generalizada y su proposición alcanza límites inesperados. Así, frente a la reacción de un mundo, la imagen cobra matiz de agonía, y delante de la sensación de distancias, vuelca muecas aprisionadas en el transcurso de la vida. Y es que como super-realidad inherente de una introspección fisico-mental, producida por aproximaciones psicológicas, descubre enlaces y ramificaciones interminables, péro casi siempre superficiales apenas se descubre la proposición adelantada”. Cf “La metáfora en el superrealismo”. Boletín de la Academia Argentina de Letras, t.XVIII,nº 67, Buenos Aires, ene-mar 1949,p. 146.
[6] MOLINA, Enrique - “Borges” in Orden terrestre. Obra poética (1941-1995). Buenos Aires, Seix-Barral,p.301.
Fuente : Surrealismo ,Poesia & Liberdade
http://triplov.com/surreal/antelo.html
