Dos lecturas foráneas de El Quijote: Jorge Luis Borges y Felisberto Hernández 

Escrito por Mónica Salinas

Como mundo que es, El Quijote cervantino puede ser visto desde la perspectiva de habitantes de otros mundos. En el texto que sigue se intenta, precisamente, mostrar dos variaciones sobre la celebrada novela: una, de Jorge Luis Borges; la otra, del uruguayo Felisberto Hernández.

Dos lecturas foráneas del Quijote

El objetivo de esta operación es comprobar cómo la obra cervantina despliega sus formas elaboradas e innúmeros matices ante las miradas de lectores sabios, que saben ver más allá  de lo que la tradición literaria —creativa o crítica— ha consagrado.

Muchos autores, muchos lectores, muchos Quijotes

El postulado fundamental de los estudios cervantinos tradicionales es la autoría de Miguel de Cervantes respecto de El Quijote. El de este artículo, que Cervantes es el autor de un Quijote. De igual modo, aquel o aquellos que la historia de la literatura llama Homero lo es, o lo son, de una Odisea, y Dante Alighieri, de un Infierno.

En 1922, siglos después de la primera relación literaria conocida de las aventuras de Odiseo, en su caprichoso viaje de regreso al solar paterno (oikos, en griego), un extranjero —un bárbaro, dirían los helenos— recrea ese  peregrinaje reemplazando al protagonista y alterando las circunstancias de tiempo y espacio: por voluntad de James Joyce, diez años se reducen a un día; el mar se encauza y  petrifica en las calles de Dublín; el héroe rico en ardides deja la escena al mínimo Leopold Bloom y sus andanzas sin gloria; Marion Bloom, lúbrica y vulgar, desplaza a Penélope, constante y discreta. El texto antiguo y el moderno coinciden en lo medular (vivir es, para los humanos, deambular en busca del origen), pero los puntos de vista difieren: lo egregio, lo memorable, lo ejemplar, lo heroico —parece decir Joyce— sólo pueden existir en el recuerdo; el presente siempre es trivial e imperfecto.

El Infierno dantesco también ha merecido versiones más o menos disímiles: las dinastías sureñas de las obras de Faulkner, condenadas a expiar pecados incesantes; los opresivos recintos de Kafka, donde los hombres pagan culpas que nunca les son reveladas; las mansiones de los relatos de Henry James, con sus moradores fantasmales;  la Santa María onettiana, aciaga como las gentes que la habitan. 

Si los temas de esas obras literarias se repiten, es porque son asuntos radicalmente humanos. Así sucede con El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. De las reformulaciones de esa historia elegí dos: “Pierre Menard, autor de El Quijote”, texto de Borges incluido en Ficciones (1), y “Lucrecia”, de Felisberto Hernández, que cito en la edición barcelonesa de editorial Lumen, de 1975.

El texto de Borges postula la existencia de un escritor francés, Pierre Menard, a quien el narrador presenta como “novelista” y “poeta”. En la enumeración posterior de su obra “visible”, sin embargo, sólo se hace referencia a varios sonetos; ninguna novela se menciona. De cualquier modo, lo más notable de esa parte de su producción son las monografías, análisis y críticas en torno a un tema recurrente: la relación entre el lenguaje y la realidad o, dicho de otro modo, la expresión del conocimiento de la realidad por medio del lenguaje. En el principio, Menard se muestra devoto de la objetividad —esto es, la sumisión del lenguaje a lo real, con prescindencia de toda valoración personal—: “censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica”, afirma (2). Y entre los objetos de su atención intelectual se cuentan dos estudios sobre la filosofía de Leibniz; uno sobre el Ars Magna Generalis de Ramón Lull; uno sobre los trabajos de John Wilkins. La lista no es inocente: Gottfried Leibniz persiguió la creación de un idioma universal; su inacabada “característica universal” es un lenguaje simbólico destinado a expresar todos los pensamientos humanos sin ambigüedades. Ramón Lull o Raimundo Lulio, teólogo, místico, alquimista y trovador catalán del siglo XIII, construyó un cartabón (Arte Magna) que podía responder miles de preguntas sobre cada disciplina. John Wilkins, científico y clérigo inglés del siglo XVII, ideó un sistema taxonómico que, de resultar eficaz, permitiría derivar a priori el sentido de cada término de una lengua.

Según el narrador del texto borgeano, Menard sumó a esas temerarias invenciones “una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos que no fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el lenguaje común, ‘sino objetos ideales creados por una convención y esencialmente destinados a las necesidades poéticas’” (3).

Hasta aquí la obra visible de Pierre Menard, no más que un preámbulo para su obra “subterránea, increíblemente heroica,…impar” (4). Como sus predecesores, Menard se consagra también, al iniciarse el siglo XX, a la traducción verbal de una realidad: El Quijote. Dice a este respecto el narrador:

El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo descartó por fácil. (…) Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pareció una disminución. Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo —por consiguiente, menos interesante—  que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard (5).

Al fin, Menard no resulta tan imprudente como esos comentarios nos inducirían a creer, y restringe su tarea a dos capítulos completos, nueve y treinta y ocho, y un fragmento del capítulo veintidós, todos de la primera parte de la novela cervantina. Tampoco esta selección es inocente. El narrador-comentarista señala en primer lugar el capítulo trigésimo octavo, “que trata del curioso discurso que hizo don Quixote de las armas y las letras”. Era de esperar que Cervantes y Menard  asumieran posturas distintas ante un asunto de esta índole:

Es sabido que don Quijote falla el pleito contra las letras y a favor de las armas. Cervantes era un viejo militar: su fallo se explica. ¡Pero que el don Quijote de Pierre Menard —hombre contemporáneo de La trahison des clercs y de Bertrand Russell— reincida en esas nebulosas sofisterías! Madame Bachelier ha visto en ellas una admirable y típica subordinación del autor a la psicología del héroe; otros (nada perspicazmente) una transcripción del Quijote; la baronesa de Bacourt, la influencia de Nietzsche (6).

Tal vez, todas las interpretaciones tengan algo de verdad; ¿por qué no habrían de influir en la concepción de Menard (en el Quijote de Menard) los postulados de la novela psicologista o la teoría nietzscheana del superhombre con su fanática apología de la acción y, aun, de la violencia? [Abro aquí un paréntesis: ¿Qué decir, entonces, de la posición anacrónica de Borges, en todo coincidente con la de Cervantes? Recordemos el “Poema conjetural”, los textos de “Para las seis cuerdas”, “El Sur”, “Hombre de la esquina rosada”, y sus nostálgicas exaltaciones de las mitologías nórdicas. Confío la repuesta a mentes más lúcidas que la mía: las de ustedes, lectores.]      

Igualmente significativa es la elección del capítulo noveno de la primera parte, “donde se concluye y da fin a la estupenda batalla que el gallardo vizcaíno y el valiente manchego tuvieron”. Cervantes escribió: “la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”. Y Menard: “la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir” (7). El narrador interpreta: “Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el ‘ingenio lego’ Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia”. Mientras que, en referencia a la versión de Menard, comenta: “La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió” (8).

En cuanto al capítulo vigésimo segundo, el narrador se abstiene de formular observaciones. Veamos: es aquel que trata “de la libertad que dio Don Quijote a muchos desdichados que, mal de su grado, los llevaban donde no quisieran ir” y que solemos denominar “episodio de los galeotes”. Primero, Don Quijote se encuentra ante un galeote que acabó en las galeras por “enamorado”… de una canasta atestada de ropa blanca, y que, presa de tal pasión, decidió apropiársela. Después, frente a otro que ha merecido castigo por “músico y cantor”; pero es seguro que su canto no fue deleitable pues, según lo aclara un guardia,  lo que hizo el condenado fue “confesar en el tormento”. Finalmente, entra don Quijote en conversación con Ginés de Pasamonte, de quien dice el guardia que lleva por sobrenombre “Ginesillo de Parapilla”, a lo que el propio Ginés responde: “no andemos ahora a deslindar nombres y sobrenombres”. Como si tanta reflexión acerca de las palabras no fuera suficiente, Ginés de Pasamonte ha escrito su propia historia “que trata verdades, y que son verdades tan lindas y tan donosas, que no puede haber mentiras que se le igualen”. El tema es, inequívocamente, la palabra y su potencialidad de sentido. Pero de él se sigue otro, más amplio y, creo, decisivo: el vínculo entre palabra y realidad. Si las palabras pueden albergar varios sentidos y, en determinados contextos, es posible o, incluso, necesario que todos esos sentidos potenciales se actualicen, mal pueden ofrecer un testimonio único y definitivo de la realidad, que es una entidad ajena a la palabra. De aquí, los fracasos, tan sistemáticos como sus intentos, de Leibniz, Lull o Lulio, Wilkins, en su búsqueda de un idioma que duplicara la elusiva realidad.

Entiendo que las afirmaciones precedentes son demasiado “densas” como para que yo continúe, ahora, hurgando en sus derivaciones. Me importa volver al inicio de este artículo. Afirmé que Cervantes escribió un Quijote. Afirmo, varias líneas abajo, que Borges creó otro. Con ese fin, no transcribió más que unas pocas frases del original; se limitó a inventar una lectura de la obra que, sin alterar una coma, revelara significados flamantes: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico” (9), sentencia el narrador. El nuevo Quijote que Borges crea no le pertenece, como tampoco a Menard. Obra del lenguaje —objeto que, como la moneda, adquiere valor en el intercambio— el Quijote es propiedad de quienes lo usan, o si se prefiere, lo leen.

Menard (acaso sin quererlo) —delibera Borges— ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos (10).

A mi juicio, El Quijote de Cervantes y el de Borges convienen en un punto: los dos representan un triunfo del lector y de cuanto del saber de su época y de las precedentes hay en su lectura. Ésta es mi definición favorita de un clásico.

Cervantes después de Felisberto

El otro autor a quien deseo referirme en relación con la obra cervantina es el uruguayo Felisberto Hernández. Es, se sabe, autor de textos de difícil aprehensión. Lo es “Lucrecia”, cuya acción se desarrolla en una época pasada que sólo podemos precisar por la presencia de la ominosa mujer que da nombre al relato. En el inicio, el narrador-protagonista evoca, desde su presente, el viaje temporal y espacial que lo acercó a la dama. De los avatares de esta historia, sólo resulta pertinente ahora el encuentro del protagonista con dos personajes apenas delineados. Cito el texto de Hernández:

Me tiré en la cama, que era de madera oscura y colcha amarilla. Me dolía la espalda porque hacía pocos días me habían tirado contra el suelo para sacarme el dinero y yo me caí encima de una piedra. Salí de España con una escolta de dos hombres. Uno era alto, quijotesco y dejaba una familia hambrienta a la cual parecía querer mucho. El otro era bajo, andaba con la cabeza fija y echado un poco hacia delante; parecía que su instinto le indicara algo sospechoso; y se ponía con descuido un sombrero arrugado como una hoja podrida. (Yo había empezado a recordar lo que me había pasado en el camino, cuando entraron en la pieza y pusieron encima de la mesa un candelabro de tres brazos; en uno de ellos había una vela nueva.) En una de las primeras noches, después de salir de España, mis compañeros se emborracharon, y a la mañana siguiente me dijeron que se habían robado los caballos. Ese día yo anduve en el mío y ellos anduvieron a pie. Pero a la mañana siguiente me dijeron que nos seguían ladrones de caballos y que también habían robado el mío. Además hablaron de compañerismo y de traición…(11).

La narración continúa y muestra a los dos hombres de la escolta dejando atrás a su custodiado que, finalmente, es víctima de los ladrones. Despojado de su bolso, el protagonista se sorprende cuando aparece un tercer hombre: “Agarré dos piedras para defenderme, pero el hombre pasó corriendo y me di cuenta que los que me habían robado disparaban porque le tenían miedo a éste. Era una vergüenza; yo podía haber hecho lo mismo; pero ahora hubiera tenido que correr a los tres” (12).

El cuento todo y este episodio en particular merecen algunos comentarios; formularé sólo los que se vinculan directamente con el tema de este artículo.

Suele hablarse —a mi entender, en demasía— de la sanchificación de Don Quijote y la correlativa quijotización de Sancho, que se consolida en la segunda parte de la novela. Afirmar tal cosa implica reconocer en las dos figuras centrales de la obra cervantina, rasgos precisos que conforman sus identidades respectivas; rasgos extremos que van adelgazándose hasta alcanzar esa mentada trans-identidad que la lógica refutaría, puesto que a y b nunca pueden ser idénticos.

Pues bien, Felisberto despoja a Don Quijote y a Sancho de sus identidades, las iniciales tanto como las últimas —hechas de consustanciaciones y aleaciones—; de ellos no quedan más que los signos visibles, superficiales de la oposición: uno era alto, el otro bajo. El alto ha dejado una familia hambrienta (la comida de Quijano era frugal, pero de seguro permitía saciar el hambre de su breve grupo familiar); el bajo…, tal vez conserve algo más del Sancho cervantino: el instinto que lo mueve hacia delante, en actitud recelosa, no vaya a ser que la locura de su amo los pierda a ambos y acaben molidos a palos.

La escena, dolorosamente risible al estilo de la picaresca, queda a cargo del narrador-protagonista, ni tan cauto como Sancho ni tan animoso como el Don Quijote cervantino, sólo un espectador impelido a la acción, con dos piedras en sus manos lerdas y la mente aún más torpe, avergonzado, presa de arrepentimientos tardíos. Mientras tanto, los personajes ilustres ponen pies en polvorosa.

Hernández ha despojado a Don Quijote de lo quijotesco —el valor irrefrenable y descomedido, el afán de justicia— y a Sancho, de lo sanchesco —la más acendrada honestidad. Los ha trasmutado en “marginales chaplinescos”, como llamó la crítica a las criaturas de sus relatos, merodeadores que se entrometen fugazmente en las vidas de otros: los ha “hernandizado”. Es ésta una forma de homenaje que Cervantes podría aprobar: al fin y al cabo, él empujó a la llanura a un hidalgo —más que maduro y menos que vigoroso, de cuerpo, hacienda y familia magros, rutinario y tozudo— para que irrumpiera en la vida de cuanto desposeído, injuriado, quebrantado y burlado encontrara a su paso. Que la versión de Felisberto es un tributo, lo confirman las palabras que Lucrecia la bella, y ponzoñosa, le dirige al protagonista del relato: “Tengo mucha curiosidad por saber cómo serán esos libros que harán en España y lo que dirán de mí” (13). Igual curiosidad inquietó a Don Quijote.

NOTAS

1. Las citas corresponden a la siguiente edición: Barcelona, Alianza Editorial, 1985.

2. BORGES, J. L., “Pierre Menard…”, pág. 50.

3. BORGES, J. L., “Pierre Menard…”, pág. 48.

4. BORGES, J. L., “Pierre Menard…”, pág. 51.

5. BORGES, J. L., “Pierre Menard…”, pp. 52 y 53.

6. BORGES, J. L., “Pierre Menard…”, pág. 56.

7. BORGES, J. L., “Pierre Menard…”, pág. 57.

8. BORGES, J. L., “Pierre Menard…”, pág. 57.

9. BORGES, J. L., “Pierre Menard…”, pp. 56 y 57.

10. BORGES, J. L., “Pierre Menard…”, pág. 59.

11. HERNÁNDEZ, F., “Lucrecia”, pp. 110 y 111.

12. HERNÁNDEZ, F., “Lucrecia”, pág. 111.

13. HERNÁNDEZ, F., “Lucrecia”, pág. 115.

Encastre

A mi juicio, El Quijote de Cervantes y el de Borges convienen en un punto: los dos representan un triunfo del lector y de cuanto del saber de su época y de las precedentes hay en su lectura

Fuente : Malabia – Literatura y Sociedad

http://www.revistamalabia.com/index.php/archivo/56-numero-51/91-dos-lecturas-foraneas-de-el-quijote-jorge-luis-borges-y-felisberto-hernandez.html

Borges habla de Xul Solar 

Conferencia sobre Xul Solar que pronunció Jorge Luis Borges en 1975 en el Hotel Plaza de Buenos Aires 
 

Fuente :  YouTube

http://www.youtube.com/watch?v=7ZoQk-O80l4

 

Jorge Luís Borges por Italo Calvino
1984 - Borges en Italia

 La fortuna de Jorge Luís Borges en Italia tiene ya una historia de treinta años: comienza en realidad en 1955, fecha de la primera traducción de Ficciones, bajo el título La biblioteca di Babele en las ediciones Einaudi, y culmina hoy con la edición de su obra completa en los «Meridiani» Mondadori. Que yo recuerde fue Sergio Solmi quien después de haber leído los cuentos de Borges en traducción francesa habló de ellos con entusiasmo a Elio Vittorini, quien propuso enseguida la edición italiana, encontrando un traductor apasionado y congenial en Franco Lucentini. Desde entonces los editores italianos han rivalizado en la publicación de los volúmenes del escritor argentino, en traducciones que ahora Mondadori reúne junto con otros textos hasta este momento jamás traducidos; de esta que será la edición más completa de su opera omnia hasta hoy existente, ve la luz justamente en estos días el primer volumen al cuidado de un amigo muy fiel, Domenico Porzio

.La fortuna editorial ha ido acompañada de una fortuna literaria que es al mismo tiempo su causa y su efecto. Pienso en los tributos de admiración de escritores italianos, incluso de los más alejados de él por su poética; pienso en los intentos serios de dar una definición crítica de su mundo; y pienso también y sobre todo en la influencia que han tenido en la creación literaria italiana su gusto y su idea misma de literatura: podemos decir que muchos de los que han escrito en estos últimos veinte años, a partir de los pertenecientes a mi propia generación, han estado profundamente marcados por ellos.

¿Qué ha determinado este encuentro entre nuestra cultura y una obra que encierra en sí un conjunto de patrimonios literarios y filosóficos en parte familiares para nosotros, en parte insólitos, y los traduce en una clave que desde luego estaba muy alejada de las nuestras? (Hablo de una lejanía de entonces, respecto de los senderos trillados de la cultura italiana en los años cincuenta.)

Sólo puedo responder apelando a mi memoria, tratando de reconstruir lo que ha significado para mí la experiencia de Borges desde los comienzos hasta hoy. Experiencia cuyo punto de partida y punto de apoyo son dos libros, Ficciones y El Aleph, es decir ese género literario particular que es el cuento borgiano, para pasar después al Borges ensayista, no siempre bien separable del narrador, y al Borges poeta, que contiene a menudo núcleos de cuentos y en todo caso un núcleo de pensamiento, un diseño de ideas.

Empezaré por el motivo de adhesión más general, es decir el haber reconocido en Borges una idea de la literatura como mundo construido y gobernado por el intelecto. Esta idea va contra la corriente principal de la literatura mundial de nuestro siglo, que toma en cambio una dirección opuesta, es decir quiere darnos el equivalente de la acumulación magmática de la existencia en el lenguaje, en el tejido de los acontecimientos, en la exploración del inconsciente. Pero hay también una tendencia de la literatura de nuestro siglo, ciertamente minoritaria, que ha tenido su sostenedor más ilustre en Paul Valéry —pienso sobre todo en el Valéry prosista y pensador— que apunta a un desquite del orden mental sobre el caos del mundo. Podría tratar de rastrear las señales de una vocación italiana en esta dirección, desde el siglo XIII hasta el Renacimiento, el siglo XVII, el siglo XX, para explicar cómo descubrir a Borges fue para nosotros ver realizada una potencialidad acariciada desde siempre: ver cómo cobra forma un mundo a imagen y semejanza de los espacios del intelecto, habitado por un zodiaco de signos que responden a una geometría rigurosa.

Pero quizá para explicar la adhesión que un autor suscita en cada uno de nosotros, más que de grandes clasificaciones categoriales es preciso partir de razones más precisamente relacionadas con el arte de escribir. Entre ellas pondré en primer lugar la economía de la expresión: Borges es un maestro del escribir breve. Consigue condensar en textos siempre de poquísimas páginas una riqueza extraordinaria de sugestiones poéticas y de pensamiento: hechos narrados o sugeridos, aperturas vertiginosas sobre el infinito, e ideas, ideas, ideas. Cómo se realiza esta densidad, sin la más mínima congestión, en los párrafos más cristalinos, sobrios y airosos; cómo esa manera de contar sintéticamente y en escorzo lleva a un lenguaje de pura precisión y concreción, cuya inventiva se manifiesta en la variedad de ritmos, en los movimientos sintácticos, en los adjetivos siempre inesperados y sorprendentes: este es el milagro estilístico, sin igual en la lengua española, del cual sólo Borges posee el secreto.

Leyendo a Borges he tenido a menudo la tentación de formular una poética del escribir breve, elogiando su primacía sobre el escribir largo, contraponiendo los dos órdenes mentales que la inclinación hacia el uno y hacia el otro presupone, por temperamento, por idea de la forma, por sustancia de los contenidos. Me limitaré por ahora a decir que la verdadera vocación de la literatura italiana, la que preserva sus valores en el verso o la frase en que cada palabra es insustituible, se reconoce más en el escribir breve que en el escribir largo.

Para escribir breve, la invención fundamental de Borges, que fue también la invención de sí mismo como narrador, el huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que le había impedido, hasta los cuarenta años, pasar de la prosa ensayista a la prosa narrativa, fue fingir que el libro que quería escribir estaba ya escrito, escrito por otro, por un hipotético autor desconocido, un autor de otra lengua, de otra cultura, y describir, recapitular, reseñar ese libro hipotético. Forma parte de la leyenda de Borges la anécdota de que cuando apareció en la revista Sur el primer y extraordinario cuento escrito con esa fórmula, El acercamiento a Almotásim, se creyó que era realmente una reseña del libro de un autor indio. Así como forma parte de los lugares obligados de la crítica sobre Borges observar que cada texto suyo duplica o multiplica el propio espacio a través de otros libros de una biblioteca imaginaria o real, lecturas clásicas o eruditas o simplemente inventadas. Lo que más me interesa señalar aquí es que con Borges nace una literatura elevada al cuadrado y al mismo tiempo una literatura como extracción de la raíz cuadrada de sí misma: una «literatura potencial», para usar una expresión que se desarrollará más tarde en Francia, pero cuyos preanuncios se pueden encontrar en Ficciones, en los puntos de partida y fórmulas de las que hubieran podido ser las obras de un hipotético Herbert Quain.

Que para Borges sólo la palabra escrita tiene plena realidad ontológica, y que las cosas del mundo existen para él sólo en cuanto remiten a cosas escritas, ha sido dicho muchas veces; lo que quiero subrayar aquí es el circuito de valores que caracteriza esta relación entre mundo de la literatura y mundo de la experiencia. Lo vivido se valora en la medida en que se inspira en la literatura o en que repite arquetipos literarios: por ejemplo, entre una empresa heroica o temeraria de un poema épico y una empresa análoga vivida en la historia antigua o contemporánea, hay un intercambio que lleva a identificar y comparar episodios y valores del tiempo escrito y del tiempo real. En este cuadro se sitúa el problema moral, siempre presente en Borges como un núcleo sólido en la fluidez e intercambiabilidad de los escenarios metafísicos. Para este escéptico que parece degustar ecuánimemente filosofías y teologías sólo por su valor espectacular y estético, el problema moral vuelve a presentarse idénticamente, de un universo a otro, en sus alternativas elementales de coraje y vileza, de violencia provocada y sufrida, de búsqueda de la verdad. En la perspectiva borgiana, que excluye todo espesor psicológico, el problema moral aflora simplificado y casi en los términos de un teorema geométrico, en el que los destinos individuales trazan un diseño general que cada uno, antes de escoger, debe reconocer. Pero las suertes se deciden en el rápido tiempo de la vida real, no en el fluctuante tiempo del sueño, no en el tiempo cíclico o eterno del mito.

Y aquí ha de recordarse que del epos de Borges no forma parte solamente lo que se lee en los clásicos, sino también la historia argentina, que en algunos episodios se identifica con su historia familiar, con hechos de armas de sus antepasados militares en las guerras de la joven nación. En el «Poema conjetural», Borges imagina dantescamente los pensamientos de uno de sus antepasados maternos, Francisco Laprida, mientras yace en un pantano, herido, después de una batalla, acosado por los gauchos del tirano Rosas, y reconoce su propio destino en la muerte de Buonconte da Montefeltro, tal como la recuerda Dante en el canto V del Purgatorio. En un análisis puntual de este poema, Roberto Paoli ha observado que Borges se basa, más que en el episodio de Buonconte explícitamente citado, en un episodio contiguo del mismo canto V del Purgatorio, el de Jacopo del Cassero. La ósmosis entre hechos escritos y hechos reales no podría ejemplificarse mejor: el modelo ideal no es un acontecimiento mítico anterior a la expresión verbal, sino el texto como tejido de palabras, imágenes y significados, composición de motivos que se responden, espacio musical en el que un tema desarrolla sus variaciones.

Hay un poema todavía más significativo para definir esa continuidad borgiana entre acontecimientos históricos, epos, transfiguración poética, fortuna de los motivos poéticos y su influencia en el imaginario colectivo. Y este es también un poema que nos toca de cerca porque se habla del otro poema italiano que Borges ha frecuentado intensamente, el de Ariosto. El poema se titula «Ariosto y los árabes». Borges pasa revista al epos carolingio y al bretón que confluyen en el poema de Ariosto, quien planea sobre estos motivos de la tradición montado en el Hipogrifo, es decir hace de ellos una transfiguración fantástica, al mismo tiempo irónica y llena de pathos. La fortuna del Orlando furioso desplaza los sueños de las leyendas heroicas medievales a la cultura europea (Borges cita a Milton como lector de Ariosto), hasta el momento en que los que habían sido sueños de los ejércitos enemigos de Carlomagno, es decir del mundo árabe, toman la delantera: Las mil y una noches conquistan a los lectores europeos ocupando el lugar del Orlando furioso en el imaginario colectivo. Hay pues una guerra entre los mundos fantásticos de Occidente y de Oriente que prolonga la guerra histórica entre Carlomagno y los sarracenos, y ahí es donde Oriente se toma su desquite.

El poder de la palabra escrita se vincula pues con lo vivido como origen y como fin. Como origen porque se convierte en el equivalente de un acontecimiento que de otro modo sería como si no hubiese sucedido; como fin porque para Borges la palabra escrita que cuenta es la que tiene un fuerte impacto sobre la imaginación, como figura emblemática o conceptual hecha para ser recordada y reconocida cada vez que aparezca en el pasado o en el futuro.

Estos núcleos míticos o arquetipos, que probablemente se pueden calcular en un número finito, se destacan sobre el fondo inmenso de los temas metafísicos más caros a Borges. En cada uno de sus textos, por todas las vías, Borges termina hablando del infinito, de lo innumerable, del tiempo, de la eternidad o de la simultaneidad o carácter cíclico de los tiempos. Y aquí vuelvo a referirme a lo que decía al principio sobre la máxima concentración de significados en la brevedad de sus textos. Tomemos un ejemplo clásico del arte borgiano: su cuento más famoso, «El jardín de senderos que se bifurcan». La intriga visible es la de un cuento de espionaje convencional, una intriga de aventuras condensada en una docena de páginas y un poco tirada de los cabellos para llegar a la sorpresa del final. (El epos que Borges utiliza comprende también las formas de la narrativa popular.) Este cuento de espionaje incluye otro cuento en el que el suspense es de tipo lógico-metafísico y el ambiente chino: se trata de la busca de un laberinto. Este cuento incluye a su vez la descripción de una interminable novela china. Pero lo que más cuenta en este compuesto ovillo narrativo es la meditación filosófica sobre el tiempo que en él transcurre, más aún, la definición de las concepciones del tiempo que sucesivamente se enuncian. Al final comprendemos que lo que habíamos leído es, bajo la apariencia de un thriller, un cuento filosófico e incluso un ensayo sobre la idea del tiempo.

Las ideas del tiempo que se proponen en «El jardín de senderos que se bifurcan», cada una contenida (y casi oculta) en pocas líneas, son: una idea de tiempo puntual como un presente subjetivo absoluto («Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a mí...»); después una idea de tiempo determinado por la voluntad, el tiempo

de una acción decidida de una vez por todas en la que el futuro se presenta irrevocable como el pasado; y por fin la idea central del cuento: un tiempo plural y ramificado en el que cada presente se bifurca en dos futuros, de manera de formar «una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos». Esta idea de infinitos universos contemporáneos en los que todas las posibilidades se realizan en todas las combinaciones posibles no es una digresión del cuento sino la condición misma de que el protagonista se sienta autorizado a ejecutar el delito absurdo y abominable que su misión de espía le impone, seguro de que ello sólo ocurre en uno de los universos, pero no en los otros, más aún, que ejecutándolo aquí y ahora, él y su víctima podrán reconocerse amigos y hermanos en otros universos.

Esa concepción del tiempo plural es cara a Borges porque es la que reina en la literatura, más aún, es la condición que hace posible la literatura. El ejemplo que voy a dar se relaciona una vez más con Dante, y es un ensayo de Borges sobre Ugolino della Gherardesca, y más precisamente sobre el verso Poscia, più che il dolor, poté il digiuno [«Después, más que el dolor, pudo el ayuno»], y lo que se calificó de «inútil controversia» sobre el posible canibalismo del conde Ugolino. Revisando la opinión de muchos de los comentadores, Borges concuerda con la mayoría de ellos en que el verso debe entenderse en el sentido de la muerte de Ugolino por inanición. Pero añade: el que Ugolino pudiera comerse a sus propios hijos, Dante, aun sin querer que lo tomemos por verdadero, ha querido que lo sospecháramos «con incertidumbre y temor». Y Borges enumera todas las alusiones al canibalismo que se suceden en el canto XXXIII del Infierno, empezando por la visión inicial de Ugolino royendo el cráneo del arzobispo Ruggieri.

El ensayo es importante por las consideraciones generales con que termina. En particular (y es una de las afirmaciones de Borges que más coincide con el método estructuralista) la de que el texto literario consiste exclusivamente en la sucesión de palabras que lo componen, por lo cual «de Ugolino debemos decir que es una estructura verbal que consta de unos treinta tercetos». Después la que se relaciona con las ideas muchas veces sostenidas por Borges sobre la impersonalidad de la literatura para argüir que «Dante no supo mucho más de Ugolino que lo que sus tercetos refieren». Y finalmente la idea a la que quería llegar, que es la del tiempo plural: «En el tiempo real, en la historia, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas opta por una y elimina y pierde las otras: no así en el ambiguo tiempo del arte, que se parece al de la esperanza y al del olvido. Hamlet, en ese tiempo, es cuerdo y es loco. En la tiniebla de su Torre del Hambre, Ugolino devora y no devora los amados cadáveres, y esa ondulante imprecisión, esa incertidumbre, es la extraña materia de que está hecho. Así, con dos posibles agonías, lo soñó Dante y así lo soñarán las generaciones».

Este ensayo está contenido en un libro publicado en Madrid y todavía no traducido en Italia, que recoge los ensayos y las conferencias de Borges sobre Dante: Nueve ensayos dantescos. El estudio asiduo y apasionado del texto capital de nuestra literatura, la participación congenial con que ha sabido aprovechar el patrimonio dantesco para su meditación crítica y su obra de creación, son una de las razones, aunque no la última, por la que Borges es aquí celebrado y por eso le expresamos una vez más con emoción y con afecto nuestro reconocimiento por el alimento que sigue dándonos.

Italo Calvino - 1984

Fuente :  Ignoria – Biblioteca Hogar

9 de octubre de 2011

http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2011/10/italo-calvino-jorge-luis-borges.html#.ULlJrWf97iQ

 

Jorge Luis Borges y el tango: una relación difícil

 José Gobello dice que los tangueros no le perdonan a Borges haberse metido con Gardel. Para los códigos del ambiente, ésa es una falta imperdonable, una irreverencia que no se arregla con disculpas. Para colmo de males, Borges lo ninguneó a Gardel y después hizo lo mismo con el tango. Sus declaraciones a la prensa eran tan ingeniosas como irónicas, pero ya se sabe que las frases juguetonas no necesariamente son verdaderas.

Convengamos que Borges mantuvo con el tango una relación difícil, contradictoria. Esa relación se confunde con su propia biografía e incluso con su propia cronología. Borges siempre dijo que el tango que le gustaba era el que se interpretaba con guitarra, flauta y violín. Está hablando de una música anterior al Centenario, una música que seguramente escuchó de niño o le hablaron de ella sus mayores.

En diferentes entrevistas, criticó el tango llorón y sentimental y, particularmente, sus poemas de malevos resentidos que lagrimeaban por amores perdidos. Esa inclinación del tango por el melodrama a Borges le parecía deplorable. Según su criterio, el verdadero tango es instrumental y todo intento de acompañarlo con alguna letra no hace más que colocarlo en el ridículo.

Con los años relativizará estas afirmaciones. Y así como admitirá que Troilo es un excelente músico, en las cotidianas tenidas con Adolfo Bioy Casares reconocerá las virtudes de algunos poemas, aunque el cantor de tangos nunca será un personaje de su agrado. Para la estética de Borges, este personaje le recordaba a un rufián estrafalario y grotesco. Alguna vez llegó a decir que una de sus pesadillas recurrentes es imaginarlo a Perón cantando un tango.

Fantasías o no, lo cierto es que uno de los grandes cantores de tango de la historia, como fue Edmundo Rivero, grabó algunas de sus mejores milongas. Y si bien en la ocasión Borges se peleó con Piazzolla, no hay noticias de que el disgusto se haya hecho extensivo a Rivero.

El tango preferido de Borges es la milonga. Qué entendía el autor de El Aleph por milonga, es una pregunta que estimo que ni él sabría responder. “Yo creo que la milonga -dice- es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires, como lo es también el truco, un juego de naipes dialogado y lleno de picardía”. Si tomamos esta declaración al pie de la letra, la milonga se parecería a la payada y a un estilo de baile practicado por hombres duros que no tenían remilgos de bailar entre ellos.

“La milonga -dice en otra entrevista- es un infinito saludo que narra sin apuros duelos y cosas de sangre, muertes y provocaciones, nunca gritona, entre conversadora y tranquila”. En estos textos nos está hablando de una música, pero también sugiere una poesía. Después de todo, Carriego era poeta y Borges se apoyó en el Carriego popular y orillero para enfrentar a un Leopoldo Lugones consagrado por la academia.

Como para confundir a la posteridad, alguna vez dijo que aquella revista que publicaba las letras de los tangos, “El alma que canta”, podría ser la gran crónica del futuro escrita por poetas anónimos. En otro momento, se animó a decir algo importante al respecto, algo que estaba en contradicción con sus clásicos desplantes verbales: “Yo creo que no sería disparatado afirmar que el tango es una vasta expresión de la inconexa ‘comedia humana’ de la vida de Buenos Aires”. Dicho con otras palabras, el tango se propone los mismos objetivos que Balzac se propuso para París. No es una ambición menor, y sin exagerar podría decirse que los logros están a la altura de los objetivos: imposible escribir una historia real y mítica de la ciudad sin recurrir a ese singular archivo de poemas.

Borges se enorgullecía de sus mayores militares y escritores. El Buenos Aires que amaba estaba en el pasado, no en el futuro. La nostalgia por una ciudad de casitas bajas, esquinas con faroles, veredas angostas y desaforados baldíos, lo conectaba sin proponérselo con el tango. El Palermo de Borges, el Palermo de Paredes y Carriego, es el escenario ideal del tango. Así lo percibió Homero Manzi antes de que Borges se animara con sus milongas y así lo sintió Carlos de la Púa cuando dedicó “La crencha engrasada” a sus “rivales en el amor de Buenos Aires: Jorge Luis Borges y Nicolás Olivari”.

Como hombre de gustos tradicionales, Borges desconfiaba de un tango sometido a permanentes innovaciones. En ese punto, podría decirse -paradójicamente- que era un tanguero de la guardia vieja. Sus interlocutores eran Evaristo Carriego, Ernesto Ponzio, Nicanor Paredes, Saborido. Como todo tanguero chapado a la antigua, receló de Piazzolla y después lo criticó con dureza “Astor Pianola”, le decía. Y cada vez que le preguntaban sobre esa música no tenía pruritos en decir que era cualquier cosa menos tango, una declaración que un veterano del dos por cuatro hubiera formado sin pestañear.

Decididamente, la poesía ciudadana (vamos a llamarla así) que le gustaba era la que ponderaba el gusto por el coraje y no la afición por el llanto amoroso. Sus héroes son los compadritos y malevos, para quienes imagina no sólo un lenguaje sino también una cadencia tan bien lograda que hoy se supone que efectivamente aquellos hombres hablaban y se movían como nos lo cuenta Borges. Esa capacidad para fundar un lenguaje, un tono, un estilo, es lo que distingue a un creador de un cronista.

Yo no sé si Jacinto Chiclana, Manuel Flores o Nicanor Paredes fueron seres reales de carne y hueso o una invención de Borges, lo que importa es que nosotros tenemos la certeza de que esos personajes son reales, como son reales sus gestos, su lenguaje, sus tragedias personales. Y sobre todo sabemos que esa realidad se parece mucho a la realidad del tango.

A los poemas de la sexta cuerda hay que sumarle los relatos, entre los cuales el más difundido fue “El hombre de la esquina rosada”. En prosa o en verso, el sabor del tango está siempre presente, le guste o no a Borges. Su visión del tango se confunde con su propia historia y sus propias fantasías. “El tango crea un turbio pasado irreal que de algún modo es cierto. El recuerdo imposible de haber muerto peleando en una esquina del suburbio”.

Aunque a Borges no le guste, algunos poetas tangueros trabajaron imágenes muy parecidas a las suyas. Homero Manzi es uno de los ejemplos más elocuentes, pero no es el único. Algunos de cuyos versos Borges seguramente los habría aprobado. “Yunta oscura trotando en la noche, latigazo de alarde burlón, compadreando de gris sobre el coche, por las calles de Constitución”. O “Morocho como el barro era Eufemio Pizarro, señor del arrabal; entraba en los distritos del suburbio con frío de puñal”.

Seguramente alguna sonrisa complaciente habría esbozado al escuchar con aire de milonga: “Me gusta lo desparejo y no voy por la vedera, uso funyi a lo Massera, calzo bota militar”. Y es muy probable que algunas imágenes del tango Ramayón escritas por Manzi muchos años antes que sus milongas, le habrían resultado inquietantemente familiares: “Resuenan en baldosas los golpes de tu taco, desfilan tus corridas por patios de arrabal, se envuelve tu figura con humo de tabaco y baila en el recuerdo tu bota militar”.

Para concluir, diría que Borges critica al tango para divertirse. Algunas de sus críticas son reales, otras pueden valer como humorada y nada más. Decir que Borges era tanguero es una exageración, pero no lo es decir que el tango tiene una presencia importante en su obra. En todos los casos, lo que importa es destacar el esfuerzo en diferentes niveles por fundar para la ciudad un lenguaje, un pasado, algunos mitos. ¿Acaso hace falta algo más?

Fuente  :  El Litoral.com

Manuel Adet

Domingo 25 de noviembre de 2012

http://www.ellitoral.com/index.php/diarios/2012/11/24/escenariosysociedad/SOCI-06.html

 

The Guardian de Londres comenta El Libro de los Seres Imaginarios de J L Borges

El libro de los seres imaginarios, de Borges, compendio de animales fantásticos,es comentado por el periodico Ingles The Guardian.

Caspar Henderson: reading The Book of Imaginary Beings by Jorge Luis Borges

The Book of Imaginary Beings, Borges's compendium of fantastic animals, tells of dragons and Goofangs and fishes in trees. But nature's marvels are even more extraordinary

In "The Book of Sand" (1975), Jorge Luis Borges describes a volume of inconceivably thin leaves in which no page is the first and no page the last, so that wherever you open it there is a different story, written in various indecipherable scripts. The narrator becomes obsessed with this extraordinary object and ultimately horrified: "I realised that the book was monstrous. It was no consolation to think that I … was no less monstrous than the book."

The short story echoes what is probably Borges's single most famous fiction, "The Library of Babel" (1941), which depicts a library of astronomical size containing everything that ever has been or could be written but in which meaning is elusive. The later work, however, written towards the end of the author's life, has a nightmarish quality that is less apparent in the earlier story.

Falling between these two is The Book of Imaginary Beings, a compendium of brief, almost stark descriptions and stories about fantastic animals from many older texts and sources, including the bestiaries of medieval Europe and their classical antecedents, Chinese and Indian myth, folk tales, the legends of indigenous peoples, and the minds of writers such as Kafka and Poe. First published in 1957, at the very time when (as Borges later explained) the vision that had gradually been failing him since birth had deteriorated to the point where he could no longer read or see what he was writing, this cryptozoological chiaroscuro is one of Borges's great creations.

In the preface, Borges warns that Imaginary Beings is not meant to be read straight through: "Rather, we should like the reader to dip into these pages at random, just as one plays with the shifting patterns of a kaleidoscope." This is good advice. Though brief – less than 160 pages – Imaginary Beings is dense and deep. I have read it several times over the years and am always coming across new things in it.

Many of the more than 100 entries are delightful – and amusing – from start to finish. The beasts include the Upland Trout, which nests in trees and is a good flier but scared of water, and the Goofang, which swims backwards to keep the water out of its eyes. Others are simply weird. What are we to make of the Strong Toad, which has a shell like that of a turtle, glows like a firefly in the dark, and is so tough that the only way to kill it is to reduce it to ashes? "Fauna of Mirrors", begins with what looks like a joke on erudition of Shandy-esque proportions: "In one of the volumes of the Lettres édifiantes et curieuses that appeared in Paris during the first half of the 18th century, Father Fontecchio of the Society of Jesus planned a study of the superstitions and misinformation of the common people of Canton … "

Imaginary Beings is also populated with creatures that, however bizarre, are far from absurd. Notable are the various dragons of east and west – creatures of enormous power but uncertain significance. "We are ignorant of the meaning of the dragon as we are ignorant of the meaning of the universe," Borges writes in his preface, "but there is something in the dragon's image that appeals to the human imagination … It is … a necessary monster."

The book is, then, something like a map of the endless labyrinth of human imagination and its contents. It holds, as it were, a mirror up to dreaming. But where do pleasant dreams shade into nightmares, or those from the past into those of the future? Which dreams are wholly fantastical and which are visions or distortions of what is real or has the potential to be so?

Such questions might not loom so directly were it not for the magnetic pull of the writing. The jovial opening to "Fauna of Mirrors" unfolds into a story barely a page long that resonates as profoundly as many first-rate sci-fi novels. At his best Borges is, like Dante, a master of the moment as a cypher of a life. He can, like Elizabeth Bishop in remarkable poems such as "The Man-Moth", create in just a few lines worlds that are fully imagined but only partly revealed.

"Fauna of Mirrors" also foreshadows one of a series of lectures given in 1977 in which Borges describes his recurring nightmares (which, like much of his fictional output, feature labyrinths and mirrors). In the most terrible of all, he sees himself reflected in a mirror but the reflection is wearing a mask such as he had feared greatly in childhood. "I am afraid to pull the mask off, afraid to see my real face, which I imagine to be hideous. There may be leprosy or evil or something more terrible than anything I am capable of imagining."

But The Book of Imaginary Beings can be viewed in other ways than as a commentary on re-enactment of human dreams. It can, for example, remind us of what is beyond dream – the real forms of living creatures that exist without human agency. Borges himself acknowledged as much in his preface: "Anyone looking into the pages of the present handbook will soon find out that the zoology of dreams is far poorer than the zoology of the Maker."

For we who live in the light of what paleontology, evolutionary biology and genetics are revealing about living forms, our response to the real may – will, if we are truly awake – be one of astonishment and wonder at life's inventiveness. Even ordinary-seeming animals are marvellous in the light of evolution: the chicken, for example, is the closest living relative of Tyrannosaurus rex. Extraordinary ones make those in the pages of a medieval bestiary seem poor indeed. Compared to the leafy sea dragon (pictured, a cousin of the seahorse that looks very much like seaweed and yet also like a dragon) and the sea slug Elysia chlorotica (which photosynthesises with genes stolen from the algae it eats, and is as green as a leaf), the mythical Barometz, or vegetable lamb of Tartary, is a dull affair.

The contemplation of natural history allows us to marvel at our place in the universe. As Charles Darwin wrote early in his career, "If, as the poets say, life is a dream, I am sure in a voyage these are the visions which serve best to pass away the long night."

Yet another way of reading The Book of Imaginary Beings is in the shadow of the future – as phantasmagoric counterpart to the Anthropocene, the epoch in which humans may be transforming life as radically as anything since the Cambrian explosion about 530m years ago. A global rise in average temperature of 4C or more by the end of this century, which many scientists now consider quite likely, will lead to a disruption of the biosphere. One of the biggest extinction events in the history of life may be unfolding. At the same time, we are on the verge of creating new forms of non-human life, if we are not already doing so, as well as new ways of being human (children with DNA from three parents, reproduction without the union of male and female gametes, greatly extended lifespans). Such endeavours may open up countless new ways to imagine and to be.

Borges anticipates manipulation of life in an entry on the golem. The Kabbalists sought to rearrange the letters of the ineffable names of God in their attempts to make new life. Today, we are tinkering with the near endless potential variations in the letters of DNA. How hopeful will the resulting monsters be? How much light or darkness will they bring? "The light which puts out our eyes," wrote Thoreau, "is darkness to us."

The Book of Imaginary Beings tosses stone after stone into the subterranean caverns of the reader's mind. It takes us along passageways and turns corners to reveal strange shapes and images, some of which may precede and outlast anything conceived by man. If we are attentive, the reverberations can help us trace the dimensions of those spaces. We glimpse chinks of light and are then engulfed in sudden dazzling floods of it.

 Fuente : The Guardian – Londres

Caspar Henderson      

The Guardian, Friday 23 November 2012

http://www.guardian.co.uk/books/2012/nov/23/caspar-henderson-rereading-jorge-luis-borges

 

Del rigor de la ciencia

El texto Del rigor de la ciencia en la voz de su creador, el escritor Jorge Luis Borges.

Este es un texto muy querido por los geógrafos heterodoxos. Alerta sobre la vanidad intelectual de aquellos que se encuentran más cómodos con la representación que con la realidad. Conecta con el aserto de Korzybski "el mapa no es el territorio", del mismo modo que las palabras no son aquello que nombran. 




Fuente : You Tube
http://www.youtube.com/watch?v=zwDA3GmcwJU

El Financial Time cita a Borges

El Financial Time comenta  el libro Octopus :The Secret Market and the World’s Wildest Co  de Guy Lawson  mencionando "Del rigor de la Ciencia" de J L Borges (El Hacedor 1960)

Extraña historia de Wall Street

En una de las fábulas de Jorge Luís Borges, un antiguo imperio se vuelve tan obsesionado con la ciencia de la cartografía que a la larga el único mapa que será suficiente es aquel cuyo tamaño coincide con la del propio reino. "El vasto mapa era inútil", escribe Borges lacónicamente. En su afán de captar la realidad, incluso de superarla, el imperio pierde todo sentido.

Así es también en el cuento fantástico de Sam Israel III:

El pulpo es un thriller de la vida real que narra la historia interior de un fraude de fondos de cobertura

Sam Israel era un hombre que parecía tenerlo todo, hasta que el fondo de cobertura implosionó y se convirtió en el blanco de una cacería humana a nivel nacional.

Después de ser aprendiz con uno de los operadores más grandes de fondos de cobertura, en la década de 1980, Sam fundó su propio fondo y prometió a sus inversores ganancias garantizadas. Con el programa informático patentado que había creado, decía ser capaz de predecir el futuro.

Wall Street’s strangest story yet

 Review by Sam Jones

Octopus :The Secret Market and the World’s Wildest Con

By Guy Lawson

In one of Jorge Luis Borges’s fables, an ancient empire becomes so fixated on the science of carto­graphy that eventually the only map that will suffice is one whose size matches that of the realm itself. “The vast map was useless,” Borges writes, laconically. In its drive to capture reality, even to beat it, the empire loses all sense of it.

So it is too in the fantastical tale of Sam Israel III: a modern hedge fund fable of fraud and failure that starts in the familiar territory of Wall Street grime and crime, and the drive of one man to beat the market – to “hear” it, as Israel puts it – and ends deep in the weeds of conspiracy and paranoia.

Truth be told, the collapse of Israel’s hedge fund, Bayou Capital, in 2008, would have been condemned to obscurity by the dark, long sha­dow of the vaster Madoff scam were it not for its sheer strangeness, as told by Guy Lawson. In Octopus, which was long-listed for this year’s Financial Times and Goldman Sachs Business Book of the Year Award, Lawson relates by far the most rollicking, trippy yarn to emerge from the 2008 fin­ancial collapse so far.

It starts ordinarily enough down a well-trodden path of tightly written financial storytelling, plotting the rise of Israel in the rough world of 1980s Wall Street under the tutelage of some of finance’s biggest names, from Freddy Graber to Leon Cooperman.

“I learned that Wall Street was an illusion,” he tells Lawson from his pri­son cell. “There were different magicians using different tricks in different ways. But everyone cheat­ed.”

Israel’s equivalent of Borges’s map turns out to be a trading system he has designed called Forward Propagation, which, he hopes, will unveil financial truths to him.

Things, however, go downhill. Bayou, started by Israel in the 1990s, suffers big losses following the terror attacks of September 11 2001 and the lies begin to take over. Forward Prop­agation’s failures – hidden from clients – are outpaced only by Israel’s failing grip on reality, massaged by a whole alpha­bet of uppers and downers from Depakote to Zoloft via Lithium and Wellbutrin.

Poised on the precipice of his downfall, Israel sits in the chapel of a Tudor revival mansion he has bought from Donald Trump – one room of which he has converted into a “rock ’n’ roll” den, with guitars and amps. At his desk he has a one-way camera to his hedge fund’s trading room so that, godlike but impotent, he can watch over his messy creation. There is also a men­agerie of exotic reptiles.

From here, the tale only becomes stranger still. Far, far stranger.

Israel’s desperation pushes him into the arms of another conman, who in turn cons him, introducing him to “The Octopus”, a world-ruling cabal in which the globe is carved up between 13 families. There is a hidden bond market. An alien did land in Roswell but died of a strawberry ice-cream overdose. Israel is sucked in, along with his clients’ already much-diminished pool of money.

In the book’s manic second half we learn that an estimated $10bn has been lost to such preposterous “hidden finance” conspiracy scams.

The big problem with Lawson’s book is that shots of objective reality like this are in short supply. Octopus is the world according to Sam Israel, based, as Lawson explains, on “hundreds of hours of interviews” with him from his cell. It is a claustrophobic place.

After 300 pages, there is a danger of feeling as if you have dedicated yourself to an afternoon reading through the reams of commentary that populate some of the internet’s seediest redoubts. Octopus could be leavened with more normality.

All of which is not to deny it is worth persevering with the book. Bayou might be small fry but Israel’s story is one of hedge fund excess nudged only a degree out at inception.

His path so neatly parallels the greed and hubris of the industry, moving stealthily away from reality over time, that it perhaps contains a kernel of broader truth – or a warning – for a financial world that, like Borges’s useless map, can seem at times as though it is built on pure abstraction.

The writer is the FT’s hedge fund correspondent

Fuente ; Financial Times

October 31, 2012

http://www.ft.com/cms/s/0/26d2d9ea-22be-11e2-8edf-00144feabdc0.html#axzz2ChxSq6lm

  

Sobre Borges: Entrevista a Ricardo Piglia

Política y literatura. Como siempre, he ahí la cuestión. ¿Podemos comenzar esta charla trayendo esa cuestión a la Argentina?

La literatura trabaja la política como conspiración, como guerra; la política como gran máquina paranoica y ficcional. Eso es lo que uno encuentra en Sarmiento, en Hernández, en Macedonio, en Lugones, en Roberto Arlt, en Manuel Puig. Hay una manera de ver la política en la literatura argentina que me parece más interesante y más instructiva que los trabajos de los llamados analistas políticos, sociólogos, investigadores. La teoría del Estado de Macedonio, la falsificación y el crimen como esencia del poder en Arlt, la política como el sueño loco de la civilización en Sarmiento. En la historia argentina la política y la ficción se entreveran y se desvalijan mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos.

A partir de las relaciones entre ficción y política ha desarrollado algunas hipótesis sobre la novela argentina.

Hay una contaminación que provoca efectos extraños. De hecho la escritura de ficción tiene un lugar desplazado y tardío. La novela se abre paso en la Argentina fuera de los géneros consagrados, ajena a las tradiciones clásicas de la novela europea del siglo XIX. Y esto fundamentalmente porque la escritura de ficción aparece como antagónica con un uso político de la literatura. La eficacia está ligada a la verdad, con todas sus marcas, responsabilidades, necesidad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficción aparece asociada al ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, el azar, lo que no se puede enseñar, en última instancia se asocia con la política seductora y pasional de la barbarie. Existe un desprestigio de la ficción frente a la utilidad de la palabra verdadera. Lo que no le impide a la ficción desarrollarse en el interior de esa escritura de la verdad. El Facundo, por ejemplo, es un libro de ficción escrito como si fuera un libro verdadero. En ese desplazamiento se define la forma del libro, quiero decir que el libro le da forma a ese desplazamiento.

Desde esa perspectiva vos la considerás la primera novela argentina.

Novela en un sentido muy particular. Porque la clave es el carácter argentino de ese libro. ¿Se puede hablar así? ¿Se puede hablar de una novela argentina? ¿Qué características tendría? Ese fue un poco el punto de partida para mí. Porque pienso que los géneros se forman siguiendo líneas y tendencias de la literatura nacional. Los géneros no trabajan del mismo modo en cualquier contexto. La literatura nacional es la que define las transacciones y los canjes, introduce deformaciones, mutilaciones y en esto la traducción, en todos sus sentidos, tiene una función básica. La literatura nacional es el contexto que decide las apropiaciones y los usos. Frente a la historia oficial de la novela argentina que marca su origen hacia el 80 con el transplante de la novela naturalista y postula una relación entre las formas y sus usos como un simple cambio de contenido, podría pensarse que la novela se define de otro modo en ese pasaje. ¿Existe una forma nacional de usar la ficción? Ese es el planteo extremo del asunto, diría yo.

¿Y el Facundo definiría esa forma?

Digamos que es un punto de referencia esencial. La combinación de modos de narrar y de registros que tiene el libro. Esa forma inclasificable. Se inaugura ahí una gran tradición de la literatura argentina. Uno encuentra la misma mezcla, la misma concordancia y amplitud formal en la Excursión de Mansilla, en el Libro extraño de Sicardi, en el Museo de Macedonio, en Los siete locos, en el Profesor Landormy de Cancela, en Adán Buenosayres, en Rayuela y por supuesto en los cuentos de Borges que son como versiones microscópicas de esos grandes libros. "El Aleph", por ejemplo, es una especie de Adán Buenosayres, anticipado y microscópico.

Una versión condensada

Borges hace siempre eso ¿no? miniaturiza las grandes líneas de la literatura argentina. Hay un ensayo, no sé si se acuerdan, notable de Borges, "Nuestras imposibilidades" publicado en Sur en el 31 o el 32. Allí Borges entrega su contribución de cinco páginas a toda la metafísica del ser nacional que empezaba a circular por ese tiempo, la ensayística tipo Martínez Estrada, Mallea, el Scalabrini de El Hombre que está solo y espera. Hay una microscopía de las grandes tradiciones en Borges que es muy interesante de analizar.

¿Seguís suscribiendo aquella idea de Respiración artificial de que Borges cierra la literatura argentina del siglo XIX?

Bueno, Renzi dice que Borges es el mejor escritor argentino... del siglo XIX. Lo que no es poco mérito si uno piensa que en ese entonces escribían Sarmiento, Mansilla, del Campo, Hernández. Por supuesto que en la novela todo eso está exasperado. El contraste Arlt-Borges está puesto de un modo muy brusco y directo para provocar un efecto digamos ficcional. Renzi cultiva una poética de la provocación. De todos modos creo que la hipótesis de que Borges cierra el siglo XIX es cierta. La obra de Borges es una especie de diálogo muy sutil con las líneas centrales de la literatura argentina del siglo XIX y yo creo que hay que leerlo en ese contexto.

Sobre todo con Hernández y Sarmiento

Claro. Por un lado la gauchesca, de donde toma los rastros de la oralidad, el decir popular y sus artificios y en esto se opone frontalmente a Lugones, al que le gustaba todo de la gauchesca salvo el lenguaje popular, y entonces veía al Don Segundo Sombra como la culminación del género, la temática del género pero en lengua culta y modernista. La guerra gaucha. Adecentar la épica nacional. Borges en cambio percibe a la gauchesca, por supuesto, antes que nada como un efecto de estilo, una retórica, un modo de narrar. Aquello de que saber cómo habla un hombre, conocer una entonación, una voz, una sintaxis, es haber conocido un destino.

"En mi corta experiencia de narrador" dice Borges. ¿Eso no está en el ensayo sobre la gauchesca, en Discusión?

Por ahí, creo, sí. La oralidad, digamos entonces, la sintaxis oral, el fraseo, el decir nacional. Y por otro lado el culto al coraje, el duelo, la lucha por el reconocimiento, la violencia, el corte con la ley. Eso es la gauchesca para Borges. Una tradición narrativa y allí se quiere insertar y se inserta, de hecho, a partir de "Hombre de la esquina rosada".

Por eso lo abandona

No creo. Es una cuestión a conversar. Lo que hace es refinar su manejo del habla, en los relatos que siguen eso es menos exterior. Pero todos los cuentos del culto al coraje están construidos como relatos orales. Borges oye una historia que alguien le cuenta y la transcribe. Esa es la fórmula. Los matices de esa voz narrativa son cada vez más sutiles, pasan podría decirse, del léxico a la sintaxis y al ritmo de la frase. Pero esa fascinación por lo popular entendido como una lengua y una mitología, o para no hablar de mitología, como una intriga popular, me parece que cruza toda su obra. Va desde las primeras versiones de "Hombre de la esquina rosada" en el 27 a "La noche de los dones" que es uno de sus últimos relatos publicados, del 74 ó 75. La ficción de Borges se ha mantenido siempre fiel a esa línea. Hay una vertiente populista muy fuerte en Borges que a primera vista no se nota. Claro, Borges parece la antítesis. Por momentos esa veta populista se corresponde con sus posiciones políticas, sobre todo en la década del 20, cuando está cerca del irigoyenismo y defiende a Rosas y se opone de un modo frontal a Sarmiento. Los tres primeros libros de ensayos son eso. Y los rastros se ven muy claramente en el libro sobre Carriego que es del 30.

El prólogo a [Arturo] Jauretche [El paso de los libres]

Claro en el 33. Aunque después por supuesto cambia sus posiciones políticas yo creo que esa veta, digamos, populista persiste en sus textos, y no sólo en sus textos. Populismo y vanguardia ¿no? eso es muy fuerte en Borges. La vanguardia entendida no tanto como una práctica de la escritura, y en esto es muy inteligente, sino como un modo de leer, una posición de combate, una aptitud frente a las jerarquías literarias y los valores consagrados y los lugares comunes. Una política respecto a los clásicos, a los escritores desplazados, una reformulación de las tradiciones. Decir por ejemplo que Eduardo Gutiérrez es el mayor novelista argentino, lo que en más de un sentido es cierto, como escribe en El Hogar, en los años 30. Como lector, digamos así, Borges se mueve en el espacio de la vanguardia. Y esto tiene que ver también creo con su manera de trabajar lo popular. Una lectura vanguardista de la gauchesca que tendrá sus herederos en la literatura argentina; los hermanos Lamborghini, sin ir más lejos.

La gauchesca como una gran tradición literaria

Claro. Una tradición reactualizada, reformulada, para nada muerta. Lo mismo hace Macedonio, que pone a Estanislao del Campo con toda tranquilidad al lado de Mallarmé y de Valéry. Borges trabaja muy explícitamente la idea de cerrar la gauchesca, escribirle "El fin", digamos.

A mí me gustaría que hables un poco de aquel relato que Borges escribió junto con Bioy Casares "La fiesta del monstruo". ¿Sería una parodia de "El matadero"?

Yo no diría que es una parodia de "El Matadero", sino más bien una especie de traducción, de reescritura. Borges y Bioy escriben una nueva versión del relato de Echeverría adaptado al peronismo. Pero también tienen en cuenta uno de los grandes textos de la literatura argentina, "La refalosa" de Ascasubi. Es una combinación de "La refalosa" con "El Matadero". La fiesta atroz de la barbarie popular contada por los bárbaros. La parodia funciona como diatriba política, como lectura de clase, se podría decir. La forma está ideologizada al extremo. Habría que estudiar la escritura política de Borges, tiene un manejo del sarcasmo, un tipo de politización de la lengua que me hace acordar al padre Castañeda. Aquello que dice del peronismo en un panfleto en el 56 ó 57: "Todo el mundo gritaba Perón, Perón que grande sos y otras efusiones obligatorias". La hipálage como instrumento político. "La fiesta del monstruo" es un texto de violencia retórica increíble, es un texto límite, difícil encontrar algo así en la literatura argentina.

¿No te parece sin embargo bastante típico de cierto estilo de representación de las clases populares en la literatura argentina?

En ese asunto lo que siempre aparece es la paranoia o la parodia. La paranoia frente a la presencia amenazante del otro que viene a destruir el orden. Y la parodia de la diferencia, la torpeza lingüística del tipo que no maneja los códigos. "La fiesta del monstruo" combina la paranoia con la parodia. Porque es un relato totalmente persecutorio sobre el aluvión zoológico y el avance de los grasas que al final matan a un intelectual judío. El unitario de "El Matadero", digamos, se convierte en un intelectual judío, una especie de Woody Allen rodeado por la mersa asesina. Y a la vez el relato es una joda siniestra, un pastiche barroco y muy sofisticado sobre la diferencia lingüística y los restos orales. La parodia paranoica, se podría decir. Aunque siempre hay algo paranoico en la parodia.

Vamos a retomar el asunto de la relación de Borges con las dos líneas de la literatura argentina que se nos quedó colgado

¿Qué decíamos? Por un lado la inserción en la gauchesca, la gran tradición oral y épica del siglo XIX y sobre esto hay mucho que hablar. Y por otro lado, el manejo de la cultura, el cosmopolitismo, la circulación de citas, referencias, traducciones, alusiones. Tradición bien argentina, diría yo. Todo ese trabajo un poco delirante con los materiales culturales que está en Sarmiento, por supuesto, pero también en Cané, en Mansilla, en Lugones, en Martínez Estrada, en Mallea, en Arlt. Me parece que Borges exaspera y lleva al límite, casi a la irrisión, ese uso de la cultura: lo vacía de contenido, lo convierte en puro procedimiento. En Borges la erudición funciona como sintaxis, es un modo de darle forma a los textos.

No sería ostentatorio

No creo. Hay una cosa muy interesante en todo este asunto y es el estilo de divulgador en Borges. Borges en realidad es un lector de manuales y de textos de divulgación y hace un uso bastante excéntrico de todo eso. De hecho él mismo ha escrito varios manuales de divulgación, tipo El hinduismo, hoy, ha practicado ese género y lo ha usado en toda su obra. En esto yo le veo muchos puntos de contacto con Roberto Arlt que también era un lector de manuales científicos, libros de sexología, historias condensadas de la filosofía, ediciones populares y abreviadas de Nietzsche, libros de astrología. Los dos hacen un uso muy notable de ese saber que circula por canales raros. En Borges como biblioteca condensada de la erudicción cultural al alcance de todos la Enciclopedia Británica, y en Arlt las ediciones populares, socialistas, anarquistas y paracientíficas que circulaban por los quioscos entre libros pornográficos y revistas deportivas. Las obras de Ingenieros se vendían así hasta no hace mucho.

Respecto al Borges "populista". El acompaña el Irigoyenismo hasta que se da una bifurcación. ¿Cómo fue eso?

Hay un momento de viraje hacia fines de la década del 30. Antes de eso, hay dos o tres datos muy divertidos. En el 27 ó 28 la formación del comité de intelectuales jóvenes de apoyo a Irigoyen donde están Borges, Marechal, González Tuñón, Oliverio, incluso Macedonio creo, y ese comité de hecho es el que rompe y liquida Martín Fierro porque la dirección de la revista publica una declaración para desvincularse de ese comité y entonces Borges renuncia. Eso es en el 28, y después en el 34 ó 35 Homero Manzi lo invita a Borges a integrarse a Forja, pero Borges no acepta.

¡Ah! ¿Fue invitado?

Sí. Y que se les haya ocurrido invitarlo prueba que en esos años era verosímil que Borges andaba cerca.

En su autobiografía Borges cuenta que Ernesto Palacio lo quiere presentar a Perón y él se niega. También era verosímil esa presentación.

No sabía. Parece más raro, porque en el 46 lo sacan de la biblioteca municipal y lo nombran inspector de aves. Algún borgeano que había en el peronismo supongo que habrá sido, porque es una especie de broma perversa ¿no? convertir a Borges en inspector de los mercados de pollos de la ciudad, seguro que era un lector de Borges el tipo, habrá leído "El arte de injuriar" y usó la técnica de la degradación irónica con el mismo Borges.

Una cesantía borgeana en todo sentido. Vos decías que el cambio se da durante la década del 30.

Sí, no hay un momento preciso. Durante la década del 30, por ejemplo, Borges colabora en Sol y luna que es la revista del cursillismo católico, del nacionalismo, donde ya está Marechal. La guerra polariza todo después. Yo creo que hay un momento clave, un año muy interesante, habría que escribir un libro reconstruyendo ese año de 1942. Es el año que muere Arlt y las reacciones o no reacciones que provoca su muerte son un dato. Es también el año en que los expulsan a Cancela y a Marechal de la SADE por nacionalistas o medio fascistas, el presidente de la SADE era Martínez Estrada y se arma cierto lío con eso. Y además ese es el año en que Borges manda su primer libro de cuentos y no le dan el premio nacional y se arma un revuelo. Desagravios en Sur, desagravios en la revista de Barletta. Y la declaración del jurado que estaba presidido por Giusti, creo, es increíble porque por supuesto dicen que Borges es un escritor extranjerizante, que escribe textos fríos, de puro razonamiento, sin vida. Todas las tonterías que se van a repetir sobre Borges durante años.

Antes de la revolución del 43 vos decías que ya hay una polarización

Claro, una polarización rara. Borges es enfrentado con los aparatos oficiales de consagración. A la vez Marechal y Cancela excluidos de la comunidad de escritores. Arlt se muere casi sin ser notado. El peronismo agudiza, me parece, tendencias que ya están latentes en la cultura de esos años.

¿Los cambios y la persistencia de ciertos rasgos en Borges permitirían hablar de un núcleo ideológico básico?

Yo creo que sí. Aunque el problema es complicado, porque cuando uno dice ideología en literatura, está hablando de formas, no se trata de los contenidos directos, ni de las opiniones políticas. Lo que persiste es una problemática, digamos así, a la que Borges se mantiene fiel. Un conglomerado que se define en los años del irigoyenismo. Y lo más interesante es que cuando cambia sus opciones políticas y se vuelve "reaccionario", digamos, lo que hace no es cambiar ese núcleo ideológico, sino mantener la problemática pero cambiar de lugar. Vuelve a la polémica de los 20, para decirlo así, pero invierte su posición. Por eso se afilia al partido conservador, como si dijera soy anti radical. Sobre todo vuelve a Lugones, al Lugones anti democrático que es el gran antagonista intelectual del irigoyenismo. Se hace cargo de la misma problemática que existía en los 20...

En la cual había estado del otro lado

Digamos. Lo que hace es moverse en el mismo espacio, pasar a la posición antagónica, definirse como antidemocrático. Toda la historia de su compleja relación con Lugones se juega ahí. El día que se afilia al partido conservador lo que hace, por supuesto, es ir a dar una conferencia sobre Lugones. El país, dice en esa charla, está en decadencia desde la Ley Sáenz Peña. El nihilista aristocrático como el gran enemigo del populista, su revés.

Sin embargo, vos decís que hay cuestiones que persisten

Sin duda. Lo que persiste sobre todo es la tensión entre un mundo y el otro. Por ejemplo, la lectura, los libros, la biblioteca lleva siempre en los relatos de Borges a la enfermedad y a la muerte. Se trata de un elemento central en la construcción de la intriga. Basta pensar en los grandes textos de Borges, como "El Sur"; la lectura de Las mil y una noches que provoca el accidente de Dhalman, aparece siempre en los momentos claves del cuento para marcar la antítesis con la vida simple y elemental, a la que el héroe no puede acceder sino al final y a costa de su vida. Lo mismo pasa con Lönrot en "La muerte y la brújula". Mientras Treviranus actúa como un descifrador intuitivo, que se maneja con la experiencia y el sentido común, Lönrot sólo cree en lo que lee y porque no conoce otro modo de acceder a la verdad que la lectura, se equivoca y va hacia la muerte. Hay un anti intelectualismo muy firme en Borges y en esa tensión se juega a menudo toda la construcción densa y sutil de sus relatos. Ese contraste entre la cultura y la vida, digamos así, mantener la tensión, trabajar todos los matices de esos dos mundos es fundamental en la escritura de Borges, mantener unidos los términos, siempre en lucha, creo que eso es constitutivo en Borges y a la larga prevalece la idea de que la biblioteca, los libros, empobrecen y que las vidas elementales de los hombres simples son la verdad. Es una oposición ridícula, por supuesto, pero muy importante en la construcción de sus textos.

¿Sería quizás la función del "infelizmente soy Borges"? Con esa frase queda evidenciada la angustia, por el hecho de que la biblioteca y las palabras nunca sean la realidad posible

Está lleno de ese tipo de reflexiones levemente irónicas y resignadas, pero lo más importante, lo que habría que analizar en detalle son las relaciones que se establecen. El contraste entre "Pierre Menard, autor del Quijote" y "Hombre de la esquina rosada" que son los relatos inaugurales de Borges, los que delimitan el mundo de la ficción, cuando se empiezan a integrar en un mismo texto, como pasa en los grandes relatos, ahí está construyendo una maquinaria complejísima, llena de recovecos y de matices. Porque al mismo tiempo el populismo es una ideología estética. El gusto de Borges por el relato popular, no sólo las policiales, sino Wells, Stevenson, Chesterton, Kipling, todos escritores de público masivo en sus años de formación, que trabajan un tipo de relato deliberadamente estereotipado, con fórmulas narrativas muy definidas.

Y la percepción de los mecanismos de la cultura de masas, como su inmediata incorporación al cine...

Claro, el western, los policiales de von Sternberg. Pero la clave es mantener unidos los términos, Almafuerte y Valéry, Kafka y Eduardo Gutiérrez. Borges aparece todo el tiempo en los diarios para decir que los diarios y el periodismo han arruinado la cultura.

¿Y cómo funciona allí la cuestión de "lo otro", que te llama y te seduce? ¿Se podría decir que, en un sentido general, sería "lo bárbaro"?

La seducción de la barbarie es un gran tema, por supuesto, de la cultura argentina. Para Borges la barbarie, la vida elemental y verdadera, el destino sudamericano son antes que nada el mundo de la pasión. No porque no haya pasiones intelectuales y eso Borges lo conoce mejor que nadie, sino porque del otro lado está la experiencia pura, la epifanía. La inglesa que se tira a tomar sangre de yegua en "La historia del guerrero y la cautiva"; lo vivido, la oralidad, las pasiones elementales, hay una poética ahí.

Pero aún así, de acuerdo con su hipótesis, eso no fue suficiente para ligarlo a la novelística del siglo XX.

No es tan así. Lo cierto es que a Borges la novela no le parece lo suficientemente narrativa. El relato puro está en el cine de Hollywood dice y tiene razón. O en las formas breves que se ligan con las tradiciones arcaicas del relato oral. La novela moderna, para Borges, es Joyce, Faulkner, que en el fondo es lo mismo, con los que mantiene una relación de distancia. Sobre todo con Joyce, que no le parece un novelista. Demasiado experimental para su gusto. Pero es obvio que los grandes relatos de Borges están en la vanguardia de la narrativa contemporánea.

Usted busca, sin embargo, el origen de la novela argentina contemporánea en Macedonio.

Creo que es evidente para cualquiera que lo haya leído, que Macedonio es quien renueva la novela argentina y marca el momento de máxima autonomía de la ficción. Si volvemos a lo que hablamos a principio, diría que en ese sentido Macedonio es la antítesis de Sarmiento. Por un lado une política y ficción, los ve como dos estrategias discursivas complementarias. Por otro lado, subraya el carácter ficcional de la política, pone en primer plano la intriga, la conspiración, el complot, los espejismos de la verdad.

Se trataría entonces de pensar las relaciones entre Sarmiento y Macedonio.

Que son múltiples. Pero lo que importa en este caso es la relación entre Facundo y Museo de la novela eterna. Entre un libro y otro todo ha cambiado en la literatura argentina. Existe una relación con las prácticas de la verdad y existen también nuevas relaciones entre política y ficción. Pero a la vez muestran la persistencia de la literatura nacional. En el mundo conspirativo, delirante, politizado, utópico, ensayístico, de esos dos grandes libros se arma la otra historia de la novela argentina.

Ricardo Piglia es escritor, crítico literario, guionista y profesor de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad de Princeton, EUA. Algunas de sus obras más importantes son: Respiración artificial (1987), Nombre falso (1988), Prisión perpetua (1989), La ciudad ausente (1992), El laboratorio del escritor (1994), La invasión (1997) o Plata Quemada (1998), Premio Planeta en la Argentina en 1997. Es co-guionista de la película Corazón Iluminado, de Héctor Babenco.

Ricardo Piglia. "Sobre Borges". Borges Brasil. On line. Cuadernos de Recienvenido

Fuente : Malabia – Literatura y Sociedad

http://www.revistamalabia.com/index.php/archivo/56-numero-51/92-sobre-borges-entrevista-a-ricardo-piglia.html

.