1- INTRODUCCIÓN: PERSPECTIVA Y NARRACIÓN
Los estudios contemporáneos sobre narratología ponen el énfasis en cómo el relato se construye, en cada caso, a partir de la mediación de un sujeto. Derivados de la definición de “focalización" de Genette, estos estudios conciben a la perspectiva como un filtro, una estructura mediadora que va orientando la narración. A pesar de partir de Genette, no limitan su concepto de perspectiva a la relación del narrador con la historia que narra (según la clásica división, tomada a su vez Tzvetan Todorov) sino que toman a la misma como una estructura mediadora en todos los niveles del texto. (1)
Desde la semiótica, por su parte, se reconoce, en especial a partir de los años ‘80, una base fenomenológica del sentido, heredada particularmente de la obra de Maurice Merleau-Ponty. María Isabel Filinich, por ejemplo, aunque reconoce la validez operatoria de los estudios clásicos sobre perspectiva narrativa (en la línea Todorov-Genette), plantea que estos han limitado el problema y se declarará partidaria de una línea de análisis que continúe las investigaciones de Algirdas Greimas. Al igual que para Greimas y también para Jacques Fontanille, para Filinich, el acto perceptivo mismo ya implica la instauración de una deixis.
“Si aceptamos con Greimas que la percepción es “el lugar no lingüístico en que se sitúa la aprehensión de la significación”, entonces consideraremos que la fase perceptiva es, no sólo un primer umbral de contacto entre el hombre y el mundo sensible, sino también una primera forma asignada a los fenómenos que son objeto de su percepción”, dirá Filinich.
Para la semiótica contemporánea, el motivo de la percepción no puede dejar de unirse al motivo de la corporeidad. Así, Greimas y Fontanille, en su Semiótica de las pasiones , acentuarán el hecho de que: “Las figuras del mundo no pueden hacer sentido más que a costa de la sensibilización que les impone la mediación del cuerpo.” (2)
Esta insistencia en la mediación somática y sensible es tomada a su vez de la fenomenología de la existencia, en especial en su línea francesa. Merleau-Ponty, por ejemplo, cuyo estudio se ha retomado recientemente, aludía directamente a los estudios póstumos de Husserl. (3) Para este tipo de fenomenología existencial, determinados temas resultan claves: el cuerpo, la libertad, los Otros. El cuerpo constituye aquí el medio constante para la relación con el mundo, con los Otros y con uno mismo. El punto de vista del mundo siempre parcial del sujeto está necesariamente restringido por las condiciones existenciales de su experiencia individual.
“El cuerpo es un umbral entre el sujeto y el mundo (...) es el lugar donde el mundo aparece y se manifiesta ante mí y también el objeto que me instala en el mundo. El cuerpo es lo que me provee de la certeza inmediata de que ambos: el mundo y yo, existimos, de que estamos en relación y de que esa relación hace sentido. Es por mediación del cuerpo percipiente que el mundo se convierte en sentido”, aseveran Greimas y Fontanille en su Semiótica de las pasiones . Esa aseveración nos muestra al cuerpo como una usina semiótica, un transformador que recoge y procesa las impresiones sensibles para hacer de ellas señales y mensajes. (4)
Intentaremos en este trabajo determinar de qué manera las nociones de perspectiva y punto de vista entran en juego en los procesos de construcción del texto en el cuento de Jorge Luis Borges, La muerte y la brújula .
2- EL RELATO POLICIAL
Tzvetan Todorov, en su Tipología del relato policial dice:
“El relato policial superpone dos series temporales: el tiempo de la investigación que comienza después del crimen y el tiempo del drama que conduce a él.”
El relato policial no narra una historia sino dos: la historia de la investigación y la historia del crimen. Veremos cómo, en La muerte y la brújula , la historia de la investigación es narrada desde el punto de vista de Lönnrot (el detective) y la historia del crimen es narrada desde el punto de vista de Scharlach (el criminal). En este relato, ambas historias resultan ser una sola, sólo que narradas desde dos puntos de vista diferentes. Analizaremos aquí cómo cada una de las historias se va construyendo a partir de la otra, planteando todo un juego de simetrías a partir de las cuales Borges arma la estructura de su texto.
“La quinta de Triste-le-Roy abundaba en inútiles simetrías y repeticiones maniáticas: a una Diana glacial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra Diana; un balcón se reflejaba en otro balcón; dobles escalinatas se abrían en doble balaustrada. Un Hermes (5) de dos caras proyectaba una sombra monstruosa.” (6)
El detective, en la búsqueda de su objeto, entra en la casa y la explora pero en el interior asistimos a una perturbadora multiplicación de los ángulos de la visión y de los puntos de vista, a partir de espejos y reduplicaciones.
“Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos.” (7)
También en su Tipología del relato policial que Todorov sostiene:
“En el policial, el tenor de cada información está determinado por la persona que la transmite. No existe observación sin observador: por definición, el autor no puede ser omnisciente.” (8). Todorov insiste en el hecho de que toda observación está hecha desde un particular punto de vista: no existe observación sin observador, de la misma manera en que, como habíamos visto, no existe narración sin sujeto.
3- EL ESPACIO NARRATIVO: FIGURAS
A partir de la trayectoria de los personajes, Borges va espacializando la trama de su relato en una figura geométrica -el tetrahedro-, que aparece, según los puntos de vista, construida por Scharlach y recorrida por Lönnrot. Trataremos de demostrar de qué manera el espacio narrativo debe ser entendido como una articulación significante, dado que -como señalará Luz Aurora Pimentel en su artículo La dimensión icónica de los elementos constitutivos de una descripción , un espacio construido nunca es un espacio neutro, inocente sino un espacio de significación.(9)
Como vimos, toda descripción implica necesariamente la presencia de un centro de orientación que deictize el espacio. Según Boris Uspenski, en el tratamiento del espacio en la narración puede haber una concurrencia del punto de vista entre la posición espacial del narrador y del personaje o puede no haber concurrencia. En el primer caso, el narrador aprovechará las posiciones espaciales de su personaje para realizar las descripciones. En La muerte y la brújula , Borges avanza en el espacio junto con Lönnrot. El narrador no sabe en este caso más que el personaje y va descubriendo los indicios que le sirvan en su búsqueda a medida que éste los descubre.
El relato de La muerte y la brújula transcurre en una ciudad sin nombre. (10) En dicha ciudad, el narrador establece una clara demarcación de los puntos cardinales, puntos que tendrán una carga semiótica fundamental en el desarrollo del relato.
“El primer crimen ocurrió en el Hotel du Nord -ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto.” (11)
“El segundo crimen ocurrió en el más desamparado y vacío de los huecos suburbios occidentales de la capital.”(12)
“El tercer crimen (ocurrió en) la taberna de Rue de Toulon -esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los vendedores de Biblias.” (13)
El cuarto crimen ocurre en el sur: “Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas, infamado de curtiembres y de basuras. Del otro lado hay un suburbio fabril donde al amparo de un caudillo barcelonés, medran los pistoleros.” (14)
En cada uno de los cuatro puntos cardinales tendrá lugar, sucesivamente, un asesinato. Los asesinatos (pertenecientes a la serie “historia del crimen”) serán, a su vez, las acciones que motiven los desplazamientos espaciales de Lönnrot (perteneciente a la serie “historia de la investigación”). En la trayectoria de un punto cardinal al otro, los personajes van formando la figura geométrica del tetrahedro (figura que, por otra parte, tendrá sus multiplicaciones a lo largo del texto, por ejemplo en la reiterada presencia de losanges -en la pared de la pinturería, en el traje de arlequín, en los cristales de las ventanas en Triste-le-Roy. En el texto, se hacía referencia al Tetragramatón -nombre de cuatro letras: JHVH. Éste figuraba mencionado en uno de los libros que Lönnrot descubre en el placard de Yarmolinsky, que es el primero en ser asesinado. Sospechando que el crimen del rabino guardaba relación con la secta de los Hasidim - caracterizada por un reverente miedo de pronunciar precisamente el inefable, todopoderoso y secreto Nombre de Dios- y a partir del emprendimiento de diferentes lecturas, Lönnrot imaginó que llegaría a solucionar el enigma de las muertes mediante el estudio de los diferentes Nombres de Dios.
Las figuras de cuatro lados proliferan en el texto. Scharlach dice: “JHVH consta de cuatro letras, los arlequines y la muestra del pinturero sugieren cuatro términos. Yo subrayé cierto pasaje del manual de Leusden que manifiesta que los hebreos computaban el día de ocaso a ocaso; este pasaje da a entender que las muertes ocurrieron el cuatro de cada mes. Yo presentí que usted agregaría el punto que falta. El punto que determina un rombo perfecto.” (15)
La figura del tetrahedro simboliza tradicionalmente totalidad, a partir de la unión de todas las perspectivas. El espacio abstracto que proporciona la figura geométrica en el texto abre la posibilidad de acceso a una totalidad que se vuelve una presencia metafísica dentro de la narración. Al respecto, es interesante analizar el papel que cumple esta suerte de “dibujo invisible" o “forma secreta” en la obra de Borges. La posibilidad de resolver el misterio a partir de un argumento more geométrico , las consideraciones acerca de la posibilidad o no de una regularidad “triangular” de los crímenes -“vértices perfectos de un triángulo equilátero y místico”(16) -, incluso las palabras finales de Lönnrot, quien ante la inminencia de su propia muerte opone al tetrahedro el esquema de Zenón de Elea, dibujo de una única línea recta invisible, inaccesible, y “en la que se han perdido tantos filósofos y bien puede perderse un detective” como en un desierto, justifican las declaraciones, por ejemplo, de un Julio Cortázar, quien sostenía que lo fantástico en Borges se presentaba como “un despiadado teorema geométrico”. (17)
Es interesante remarcar el hecho de que una vez cerrada la figura del tetrahedro, terminando de delimitarse su perímetro a partir de estos recorridos, el protagonista muere y se termina la narración.
4- EL CAZADOR CAZADO
María Isabel Filinich escribe:
“El tamiz de los sentidos entrega ya una cierta forma de los fenómenos, (...) tal acto de conocimiento nos conduce a reflexionar sobre la articulación sujeto-objeto implicada en el acto perceptivo.” (18)
En La muerte y la brújula es interesante analizar la manera en que aparece tratada la relación sujeto-objeto. En primer lugar, Scharlach es presentado como objeto para el sujeto Lönnrot (objeto desconocido, misterio a develar, pero objeto al fin). Luego, Lönnrot termina en cambio siendo el objeto para el sujeto Scharlach.
En su clásico libro sobre la novela policial, Boileau y Narcejac dicen: “Se podría definir en forma sintética la novela policial como la narración de una “caza del hombre”. (19)
En La muerte y la brújula , ambas miradas -Lönnrot y Scharlach- son las del cazador. ¿Qué mueve el desplazamiento de Lönnrot? La búsqueda de Scharlach. ¿Qué mueve el trazado de Scharlach? La búsqueda de Lönnrot.
“-Scharlach ¿usted busca el Nombre Secreto?
-No. Busco algo más efímero y deleznable, busco a Erik Lönnrot.” escribe Borges.
Pero aunque se trata de dos miradas cazadoras, existe en ellas una insalvable asimetría: mientras que Scharlach permanece continuamente oculto a los ojos de Lönnrot, éste es siempre visible a los ojos de Scharlach: un sujeto mira, el otro permanece ciego; un objeto se muestra, el otro se oculta.
A partir de la obra Lo visible y lo invisible , Merleau-Ponty, releyendo intensamente los textos de Husserl y Heidegger, produce un cambio en su obra: la fenomenología de la percepción, que hasta ese momento había mantenido en el cuerpo su punto de referencia, se convierte ahora en una suerte de ontología de la visión. La visión deja de ser acto de un sujeto y se convierte en acontecer que ocurre entre lo que ve, lo visible y el Otro que ve también. Las ideas de Merleau-Ponty son retomadas, entre otros, por Jacques Lacan en el seminario sobre la mirada. En este juego de miradas, según Lacan, “al mirar a otro sujeto me esfuerzo por determinarlo como objeto, pero ese sujeto puede a su vez negarme el estatuto de sujeto y determinarme como objeto. Entonces yo seré el objeto que el otro mira.” (20)
Según esta lógica, el sujeto, al enfrentarse con la mirada de su objeto, se encuentra se encuentra a sí mismo mirando. Veremos cómo es en este “verse siendo visto” que finalmente Lönnrot se encuentre a sí mismo.
5- EL RELATO EN PERSPECTIVA
El cuento de Borges comienza desde el punto de vista del narrador quien, mediante el procedimiento de prolepsis, adelanta lo que va a suceder en el relato:
“Es verdad que Erik Lönnrot no logró impedir el último crimen, pero es indudable que lo previó. Tampoco adivinó identidad del infausto asesino de Yarmolinsky, pero sí la secreta morfología de la malvada serie y la participación de Red Scharlach.”
Es curioso notar que este narrador no retomará más su punto de vista sino únicamente en el momento en que está por producirse el pasaje del punto de vista de la historia de la investigación al de la historia del crimen, es decir, cuando Lönnrot decide viajar a la quinta de Triste-le-Roy:
“Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas...” (21) Más allá de estas escasas intervenciones del punto de vista del narrador, el cuento puede ser dividido en dos grandes partes: una en la que predomina el punto de vista de Lönnrot (detective), o sea, en donde predomina la historia de la investigación y otra en la que predomina el punto de vista de Scharlach (criminal), la historia del crimen. El punto de vista de Lönnrot está estructurado en forma compleja, a su vez dividido en cuatro partes que se corresponden con los asesinatos: Norte, Oeste, Este, Sur.
En el Norte, el punto de vista es netamente de Lönnrot, mientras que, en el Oeste y el Este, se rastrea la oscilación entre los de Lönnrot y Treviranus. Entre los puntos de vista de ambos, poseerá sin duda mayor peso el de Lönnrot tanto por el hecho de que él es el protagonista del cuento como porque Treviranus, llegado el caso, siempre delega en él la posibilidad última de la interpretación o de lectura.
Los puntos de vista de Lönnrot y Treviranus son, a su vez y en todos los casos, reconstruidos a partir de una serie de puntos de vista parciales que conforman una polifonía de voces.
En el Sur, los puntos de vista de Lönnrot (detective) y Scharlach (criminal), serán finalmente confrontados.
A continuación, haremos un listado de los sucesivos puntos de vista parciales planteados por el texto y que se constituyen, diríamos, como las “letras” que Lönnrot y Treviranus irán leyendo en la construcción de su propio englobante punto de vista. Distinguiremos para ello tres niveles: 1-el de la acción directa (ya sea en el terreno de la historia de la investigación o en el de la historia del crimen), 2-testimonios y 3-pistas, según se trate de los que actúan, los que cuentan sobre la acción de otros o de los diversos materiales que van aportando datos (objetos y, muy particularmente, materiales de lectura).
Hotel du nord ( lectura de Lönnrot)
Marcelo Yarmolinski (acción directa/víctima del crimen)
el chauffeur del Tetrarca (testimonio)
un redactor de la Yidische Zaitung (testimonio)
los empleados del hotel (testimonio)
un grupo de periodistas, fotógrafos y gendarmes (acción directa/investigación)
los libros del rabino (pistas)
uno de los agentes (testimonio)
hoja de papel en la pequeña máquina de escribir (pista)
un libro con las enseñanzas de Israel Baal Shem Tobh (pista)
un libro con las vicisitudes y terrores del Tetragrámaton, el inefable nombre de Dios (pista)
un libro con la tesis de que Dios tiene un nombre secreto en el cual está compendiado su noveno atributo: la eternidad (pista)
el redactor de la Yidische Zaitung (acción directa)
un librero que publica una edición popular de la Historia de la secta de los Hasidim(acción directa)
Suburbio occidental de la capital ( lecturas de Treviranus y Lönnrot)
uno de los gendarmes (testimonio)
la policía (testimonio)
las palabras escritas con tiza sobre los rombos amarillos y rojos de la pared (pista)
Rue de Toulon
(lectura deTreviranus)
un hombre con voz gutural que dice llamarse Ginzberg o Ginsburg (testimonio/ falso testimonio que luego comprobaremos que en realidad es acción directa, ya que el autor del llamado no es otro que el criminal Scharlach)
personal de la compañía telefónica (testimonio)
Black Finnegan, el patrón de la Liverpool House (testimonio)
algunos parroquianos (testimonio)
Black Finnegan otra vez (testimonio)
una de las mujeres del bar (testimonio)
la sentencia en una de las pizarras de la recova (pista)
brusca estrella de sangre en el piso (pista)
restos de cigarrillos de marca húngara (pista)
un libro en latín en el armario con varias notas manuscritas (pista)
Treviranus deriva las pistas a Lönnrot
(lectura de Lönnrot)
un libro en latín en el armario con varias notas manuscritas, en particular, un pasaje subrayado (pista)
una palabra que dijo Ginzberg (pista)
los diarios de la tarde (testimonios, en este caso, el interlocutor previsto es la comunidad de lectores y no Lönnrot o Treviranus)
el más ilustre de los pistoleros del Sur, Red Scharlach (acción directa/ como comprobaremos, se trata de una acción directa falsa destinada a manipular la información interpretada por Treviranus y Lönnrot)
(lectura de Treviranus)
sobre sellado que contenía una carta firmada Baruj Spinoza y un minucioso plano de la ciudad arrancado de un Baedeker (pista)
Treviranus deriva las pistas a Lönnrot
(lectura de Lönnrot)
una carta firmada Baruj Spinoza y un minuscioso plano de la ciudad arrancado de un Baedeker (pista)
quinta de Triste-le-Roy
Lönnrot (acción directa/investigación)
Scharlach (acción directa/crimen)
Lönnrot (acción directa/víctima del crimen)
Contrariamente a los tres primeros puntos (en un presente de la investigación y con Lönnrot y Treviranus en constantes desplazamientos por la ciudad), en el cuarto punto, el punto de vista espacial de Scharlach se reserva para la zona sur y la narración está planteada en tiempo pasado. La narración “renarra” y, al hacerlo, da otro sentido a los sucesos y devela las verdaderas causalidades. Desde este punto fijo (el cuarto), vuelve a recorrer mentalmente los sucesos acaecidos en los otros tres puntos.
La historia que narra Scharlach se remonta a tres años antes del asesinato de Yarmolinski. En lugar de una dispersión de testimonios, acá el relato se centraliza en la responsabilidad de una acción directa:
-Yo juré tejer un laberinto en torno al hombre que había encarcelado a mi hermano.
-Yo había tramado el robo de los zafiros del Tetrarca.
-Yo escribí encima de los rombos de la pinturería La segunda letra del Nombre ha sido articulada.
-Gryphius-Ginzberg-Ginsburg soy yo.
-Yo intercalé repetidos indicios para que usted, el razonador Eric Lönnrot comprendiera que la serie de crímenes era cuádruple.
-Yo subrayé cierto pasaje en el manual de Leusden.
-Yo mandé el triángulo equilátero a Treviranus.
-Yo presentí que usted agregaría el punto que falta.
6- LECTURA Y ESCRITURA
Es de resaltar el lugar que Borges asigna en este relato al tópico de la lectura.
Por leer entendemos el arte de reunir las palabras encontrando los nexos que den sentido a las partes e impongan una articulación al lenguaje. El hombre necesitó siempre de este “hacer legible” para dotar al mundo de una ordenación conforme a las leyes de la inteligibilidad. En su relación con el mundo, este se embarca en una búsqueda de regularidad, en una búsqueda de orden casi pulsional. El lector, al igual que un detective, intenta encontrar un sentido, una narratividad coherente a partir de la interpretación de una serie de claves y pistas determinadas. De hecho, la labor de un detective se identifica plenamente con el acto de la lectura ya que el “desciframiento” implica encontrar el nexo que una las partes.
En La muerte y la brújula , quien tenga la capacidad de leer será al mismo tiempo el que lleve el punto de vista. Lönnrot, el “razonador”, el detective, será el paradigma mismo del lector. Pero de lo que se trata en este relato es no de quien lee (Lönnrot) sino de quién escribe la historia (Scharlach).
“A los diez días, yo supe por la Yidiche Zaitung que usted buscaba en los escritos de Yarmolinsky la clave de la muerte de Yarmolinsky. Leí la historia de la secta de los Hassidim; supe que el miedo reverente de pronunciar el nombre de Dios había originado la doctrina de que ese nombre es todopoderoso y recóndito. Supe que algunos Hassidim, en busca de ese nombre secreto, habían llegado a cometer sacrificios humanos. Comprendí que usted conjeturaba que los Hassidim habían sacrificado al rabino; me dediqué a justificar esa conjetura.” (22)
Scharlach (el criminal) es identificado con el escritor, que va tejiendo paso a paso, palabra tras palabra, letra tras letra, la trama que luego recorrerán Lonnrot y también el lector. “Todo lo he premeditado, Erik Lönnrot, para traerlo a usted a las soledades de Triste-le-Roy” dirá Scharlach. (23)
7. LABERINTOS Y ROMPECABEZAS
“De noche, mi delirio se alimentaba de esa metáfora: yo sentía que el mundo es un laberinto del cual era imposible huir, pues todos los caminos, aunque fingieran ir al norte o al sur, iban realmente a Roma, que era la quinta de Triste-le-Roy”, cuenta Scharlach. (24)
Otra figura crucial en este relato será la figura del laberinto, uno de los tópicos característicos de la poética borgeana. El laberinto está simbolizado aquí por la ciudad.
La ciudad se vuelve una figura laberíntica para Lönnrot quien -a pesar de lo elemental de la trayectoria, a partir de los ejes cardinales- se desplaza a ciegas de un punto a otro en una dialéctica orientación/desorientación propia de todo laberinto. Es curioso observar cómo recién al terminar de trazar su mapa -al arribar al último de los puntos de la figura- Lönnrot toma conciencia de su propia ubicación en el mismo. Sólo entonces se dará cuenta de que ha caído en la trampa urdida para él.
En un interesante análisis lacaniano, Slavoj Zizek analiza ciertas películas cuya trama está basada en la figura del rompecabezas, en la que el sentido total sólo puede ser vislumbrado al colocar la última pieza y donde la última pieza, precisamente, viene a ser aquel que está armando el rompecabezas. En un policial, será el detective o, en todo caso, el indagador que, mediante su indagación, va trazando la figura, construyendo la narración, armando un sentido. (25) Pero Zizek se detiene también en otro punto: la narrativización del propio destino sólo se vuelve posible cuando el sujeto ya está muerto; cuando “el juego ya terminó”, cuando el rompecabezas está concluido. Sólo una vida que ha llegado a su fin puede dar lugar a una historia terminada. En tanto el sujeto no asuma esta situación de “muerto vivo” todo intento de narrativización, de integración del propio destino al tejido simbólico se vuelve vana: una amenaza de muerte ronda en torno al esfuerzo por contar la historia acerca de sí mismo. (26).
Si retomamos los tópicos borgeanos comprobaremos que la figura del hombre que se encuentra consigo mismo aparece con frecuencia en sus ficciones. El mago de Qaholom, por ejemplo, sospecha que el mensaje divino puede estar en su propio rostro. En el “Acercamiento a Almostasim” las identidades del buscador y del buscado terminan por igualarse. Lönnrot, buscando a Scharlach, se está buscando en realidad a sí mismo. La narración termina cuando se encuentre con su propio destino, un destino trazado aquí por la pluma no de Dios ni del Azar, sino por las mismas pasiones humanas.
BELÉN GACHE.
NOTAS
1- Luz Aurora Pimentel, por ejemplo, propone para el análisis partir de dos posibles deixis de referencia en la construcción de la perspectiva: según el origen (narrador, personaje, trama, lector) y según la selección y restricción de la información (espacial, temporal, cognitiva, perceptual, afectiva, estilística, ideológica).
Boris Uspensky, a su vez, analizando la tipología de las opciones compositivas en literatura en lo referente al punto de vista, planteará diferentes planos para el análisis del mismo: el nivel ideológico (qué punto de vista asume quién evalúa y percibe ideológicamente el mundo narrado), fraseológico (donde se podrá rastrear las posibilidades de alternar o no las formas de nombrar de los personajes), espacio-temporal (coordenadas donde se manifiestan los distintos ángulos de focalización, ya que toda narración implica necesariamente un centro de orientación que deictize el espacio y el tiempo) y psicológico(a quien pertenecen los datos de la percepción de las conciencias en juego.
2- Greimas-Fontanille, Semiótica de las pasiones , p14
3- En especial, el Husserl de Ideas II y de Crisis .
4- Dorra, Fundamentos sensibles de la discursividad , p18
5 - Hermes es el dios griego mensajero del cielo y conductor de las almas al submundo, su nombre significa “intérprete”. Hermes es también el dios de los caminos, de las posibilidades, de doble naturaleza, de allí sus otros nombres de “Rebis” (cosa doble) o “monstrum hermaphroditus”. (Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1991)
6- JLBorges, “La muerte y la brújula”, Obras Completas , p504
7- idem, p505
8- en Link (ed.), El juego de los cautos , Buenos Aires, La Marca , 1992, p48
9- Pimentel, op.cit, p113
10- Aunque en el prólogo a Artificios , Borges dice que, “pese a sus nombres alemanes o escandinavos, ocurre en un Buenos Aires de sueños: la torcida Rue de Toulon es el Paseo de Julio; Triste-le-Roy, el hotel donde Herbert Ashe recibió, y tal vez no leyó, el tomo undécimo de una enciclopedia ilusoria (...) la primera letra del Nombre podría articularse en Islandia; la segunda, en Méjico; la tercera en Indostán. Agregaré que los Hasidim incluyeron santos y que el sacrificio de cuatro vidas para obtener las cuatro letras que imponen el Nombre es una fantasía que me dictó la forma de mi cuento?”, Obras completas , p 483
11- Borges, “La muerte y la brújula”, Obras completas, p499.
13- Id, p501
14- Id, p501
15- Id, p504
16- Recordemos aquí la mención que hace Borges en “El Aleph” de Ezequiel, ángel de cuatro caras que va hacia todos los lados al mismo tiempo.
17- En Goloboff, Julio Cortázar , Buenos Aires, Seix Barral, 1998, p84
18- Filinich, op.cit, p186
19- Boileau-Narcejac, La novela policial, op.cit, p13
20- Lacan, Seminario sobre la mirada , op.cit.
21- Borges, “La muerte y la brújula”, Obras completas , p 504
22- Borges, “La muerte y la brújula”, Obras completas , p 506
23- Borges, “La muerte y la brújula”, Obras completas , p 507
24- Borges, “La muerte y la brújula”, Obras completas , p 507
25- Slavoj Zizek, Goza tu síntoma!, Buenos Aires, Nueva Visión, 1994. Aquí Zizek hará referencia a películas como Sorry, wrong nunber , de Anatole Litvak, The Window , de Ted Tetzlaff o Confidential Report , de Orson Wells.
26- Zizek, op.cit, p187
BIBLIOGRAFIA:
Boileau y Marcejac (1994), Le roman policier , Paris, Quadrige, Presses Universitaires de France
Borges, Jorge Luis (1974), Obras Completas , Buenos Aires, Emecé
Dorra, Raúl (1997), Fundamentos sensibles de la discursividad , México, Universidad Autónoma de Puebla, Instituto de Ciencias Sociales y humanidades
Filinich, María Isabel (1997), La voz y la mirada. Teoría y análisis de la enunciación literaria , México, Plaza y Janés, UAP, UI
Fontanille, Jacques (1989), Les espaces subjectifs, introduction a la sémiotique de l'observateur (discourse-peinture-cinema ), París, Hachette
Greimas, Algirdas - Fontanille, Jacques (1994), Semiótica de las pasiones , México, sXXI
Hammon, Phillipe (1991), Introducción al análisis de lo descriptivo , Buenos Aires, Edicial
Lacan, Jacques (1991), “La mirada como objeto a minúscula ”, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis , Buenos Aires, Paidós
Pimentel, Luz Aurora (1998) El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa , México, Siglo XXI
Todorov, Tzvetan (1986), “Las categorías del relato literario, en R.Barthes et al., Análisis estructural del relato , México, Premia
Uspensky, Boris (1973), A poetics of composition. The structure of the artistic text end tipology of a compositional form , Berkley , Los Angeles , Londres, University of California Press
Zizek, Slavoj (1994), ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood , Buenos Aires, Nueva Visión
Fuente : Belén Gache
http://findelmundo.com.ar/belengache/brujula.htm
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