Las versiones homéricas en Borges

Carlos Surghi

Tal vez la ficción mas antigua de la literatura sea aquella que indaga los rostros detrás del rostro, los tonos diversos detrás de la voz imprecisa, la común experiencia de todos los hombres en todos los días y la experiencia única e irrepetible que puede nombrarse como Áyax, Funes, el divino Héctor, Shakespeare, Homero o alguien que se llamó Borges.

¿Se trata entonces de un símbolo, un mensaje cifrado, el testimonio del que no alcanza a dar cuenta el lenguaje, el poder de lo imaginario como forma posible para hacer que vida y literatura sean una misma cosa en un solo instante: ese objeto que se nombra como volumen, texto, obra; o en verdad el autor es la dicción que pronuncian sus personajes y las acciones de estos lo que no pudo ser vivido por sus autores y entonces estamos más allá de la literatura y próximos a una revelación íntima? Como podemos apreciar, en aquella antigua ficción sin nombre ni autoría, se trata de ver –en las relaciones entre eso que conocemos como el autor y su obra– no un problema crítico sino más bien una posibilidad estética, un crecimiento de la ficción, una posibilidad del artificio que se teje como una telaraña atrapando los nombres de Homero y Borges hasta entregarnos tal vez una simple fábula.

¿Cuándo comienza entonces la historia de la importancia de la autoría que a fin de cuentas sería el principio de la relación entre literatura y cultura, filología interpretativa y escritura deconstructiva? Si tenemos en cuenta la importancia de nociones como genio, espíritu, sentimiento de época –abstracciones de fines del siglo XVIII que el Romanticismo terminó de consolidar– y su aspecto desencantado para nuestro pasado siglo XX, podemos apreciar que la literatura o lo literario se remite exclusivamente a los aspectos aparentemente observables, como si en el cuerpo de la letra descansara o se ocultara el fantasma de la voz y no su rostro. La reducción de los estudios críticos que parecerían ser una especie de puesta al día de la filología clásica, parecen proponer una noción de  texto que para nada contempla esa especie de valor irreducible que hace de lo literario una tradición; su realización, atendiendo a las décadas del variable juicio crítico, responde a motivaciones intimistas de la subjetividad, a acercamientos intencionados de una especie de lector demiurgo, o a fuerzas simbólicas que se disputan el centro de un campo imaginario de representaciones sociales, antropológicas o políticas. En resumidas palabras, todo es un juego de fuerzas, un instante que responde a telúricas condiciones de producción o insospechadas demandas de la intencionalidad enunciativa.

Así en tanto que lo literario no está allí, pues todo ese complejo sistema de conceptos autoreferenciales sólo explica el después de la experiencia que llamamos literatura, parecería que para el valor de lo literario –su posibilidad de ser– solo se radica en la perseverancia de la lectura solitaria, distante y silenciosa. Sin embargo, si pensamos el valor literario que la autoría no ha perdido en tanto que posibilidad imaginaria, ¿es un despropósito construir justamente la modernidad de la literatura apelando a la tradición clásica, al eufemismo decimonónico en el terreno impresionista del ensayo o a la reescritura de coordenadas, contraseñas y afinidades interpretativas que participan de nociones tan contradictorias como genio, autor, filología, escritura, texto, obra o lectura inmanente?

Parecería entonces que la idea de versión, que deberíamos entenderla como el conjunto de todos los textos que se cotejan sobre una misma experiencia, al ser una práctica menor, o aun más, al ser vista como un propósito didáctico de veneración, en realidad termina siendo la cara visible de un término mayor que engloba la posibilidad de la literatura en tanto que ésta es un poder. Nos referimos a la idea de poética –como práctica consiente o como ejercicio azaroso del ensueño– en su más amplio significado, es decir como una forma y una estructura en la expresión sensible; pero también, como una abierta intencionalidad que determina lo imitable en cuanto a una tradición que se sostiene en el tiempo, como así también lo innovador que vuelve a leer esa tradición para perpetuarla construyendo sus futuras versiones.

 Más allá de las idas y vueltas de la historia de la estética o los caprichos del gusto, resulta imposible pensar la literatura sin esa pausa prolongada que es la reflexión sobre los predecesores y sus precursores. En cada uno de ellos hay una versión a corroborar, refutar o discutir. Pero en muchos otros casos, las versiones de una poética, son parte íntegra de la obra; los juicios que aportan, las representaciones que persiguen, son en realidad lo que impulsa la ficción, lo que determina el tono, la elevación y hasta la gracia de la escritura futura que es una apuesta por la corrección. Como vemos, la anterioridad de la lectura, no es gratuita, los ejemplos sobran para entender que el reverso de lo escrito se acomoda o se distancia de ello sólo en tanto logra conformar un reflejo de quien atiende e indaga en ese momento y en ese espacio original que es el comienzo de toda práctica literaria.

Un primer Borges ensayista que tal vez buscó más la polémica apresurada que otra cosa, ya destacaba por sobre todo esa necesidad de los argumentos válidos en la opinión fundada y la observación hábil e inteligente que busca construir una tradición acorde al tamaño de la propia esperanza. Configurada por el deseo de la melancolía constante, en una especie de adaptación más que nada fervorosa de cierta mitología por primera vez pensada para el futuro, pero con una deuda con el pasado, entre ejercicios de metafísica adaptados no sólo para destacar su rigor de belleza sino también para impresionar a la pereza de la lectura nacional; el pensamiento de Borges sobre su propia obra –la que está gestando, la que está por venir y hasta me arriesgaría a decir la que va a ser mal leída tanto como por demás festejada– se inicia en el primer autor que, al mismo tiempo, es el último; aquel que en un solo movimiento fija de una vez y para siempre el ritmo del carácter épico y dramático, y hasta la discusión sobre su existencia que no es ni más ni menos que una discusión sobre la genialidad romántica en tanto que rigor compositivo del más acabado sentimiento clásico; pero, por sobre todo, que entrega a occidente la más acabada forma de la experiencia humana en el imaginario que luego será una apropiación borgeana: el culto del valor en unos hombres que se entregan a la guerra y la desdicha del exilio de quien una vez fue nadie, como lo desea su autor.

En 1932 Borges publica “Las versiones homéricas” en un volumen de ensayos titulado Discusión que parece ser una apresurada corrección de sus primeros y siempre olvidados capricho nacionalistas. [1] En otros ensayos se puede ver el carácter misceláneo del libro: desde los temas nacionales como la tradición en la literatura argentina o la particularidad de la poesía gauchesca, hasta ejercicios de extrañeza en los que se aprecia la credulidad de la duración del infierno, el sentido mitológico y herético de dioses fabulosos que son excusas para tramar ideas sobre las sorpresas que depara la lectura, sin olvidar los queridos autores en lengua inglesa como así también un ajuste de cuentas a Flaubert y esa forma que Borges jamás se permitirá: la novela moderna. En cada uno de ellos –más allá de cierta prisa, ingenuidad y hasta un abuso por demás de la arbitrariedad– hay una clara voluntad de definir entorno a qué y por quién escribe Borges.

Para el autor de El aleph ciertos problemas de la literatura, que pueden importar o no a la moda, o que pueden suscitar polémica o desinterés, derivan de otro que parecería ser el más anacrónico: la importancia del autor. Para Borges, Homero es el inicio y la solución de ese problema ya que en un mismo nombre se encuentran la certeza de la tradición y la inestabilidad sensible de la modernidad, la experiencia y el lenguaje, lo divino y lo patético, el escepticismo y el nihilismo exacerbados. Homero en una primera instancia es una serie de circunstancias problemáticas, las cuales, tienen que ver no sólo con su existencia como literatura, sino también con sus traducciones, las discusiones que estas generan y lo que en ellas se ha leído que podrían llegar a entenderse como versiones de una descendencia homérica que lo contamina todo. El Homero que cada siglo ha construido es lo que preocupa o divierte a Borges, que sin decirlo, ve en sus resultados adversos o diversos, un ejercicio de vanidad de esa otra forma de apropiación de una tradición que es toda traducción. De ahí que en un primer momento Homero sea para Borges las versiones que otros escritores han hecho de él: “¿Qué son las muchas versiones de la Ilíada de Chapman a Magnien sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis?” [2] Sin embargo en este caso quienes homologan la traducción a una forma universal de la infamia o la estafa, son desestimados por Borges; para él, el texto definitivo pertenecería a “la religión o el cansancio”. Y no es éste un dato menor, pues con él parecería ser que se enmienda una tardía superstición que ahora se equipara al aceptable imperativo que se formula como la obligatoria relectura de los clásicos.

¿Existiría entonces una lengua universal, que estaría mas allá de las traducciones pero que sólo a través de ellas se podría evidenciar, cuyo tema y culto serían las versiones en torno al énfasis puesto sobre lo que el mundo en su totalidad le deparó a Homero como autor y como literatura, como nombre y como ausencia? Evidentemente, esa lengua podría ser Homero. La respuesta borgeana para nada se hace esperar: “El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso…” (1998; 131) A riesgo de cierta sorpresa, la devoción de Borges construye en este ensayo no sólo una elusiva vindicación de los clásicos, sino también una especie de texto fundamental –la Ilíada y la Odisea como una materia uniforme y diversa– en el cual las leyes de la autoría y las leyes de la lectura conviven armónicamente. Casi tan extensa como el mar, la totalidad de versiones homéricas en lengua inglesa no son para nada un objeto “principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.” (1998; 132)

En el exceso de estas afirmaciones, en la rapidez con que la inteligencia de Borges sitúa la discusión y en la deliberada voluntad para negar las limitaciones bajo la forma de la gracia y la ironía, está presente el perfil imposible de separar de quien admira profundamente hasta el plagio con el que se profana la gloria de otros. ¿Acaso esta discusión sobre la veracidad, siempre falible de las versiones homéricas, no oculta lo que verdaderamente importa a Borges más allá de todo tecnicismo en la corrección de los matices de la lengua? Homero –y el sentimiento de lo clásico– no es entonces la lengua de un momento de la historia; para Borges, Homero es cierta posibilidad imaginaria que atraviesa la historia sin una forma que lo reduzca a los límites de una lengua. Desestimando a Pope y a Gourmont sobre la discusión alrededor de los epítetos como formas fijas –que Borges llamará proposiciones obligatorias, modestos sonidos–, podemos ver cómo se afirma esa admiración que no teme ver en el vate griego un idioma inmediato, inseparable de la experiencia y sobre todo por encima del manejo del artificio: “El rapsoda sabía que lo correcto era adjetivar divino Patroclo. En caso alguno, habría un propósito estético. Doy sin entusiasmo estas conjeturas; lo único cierto es la imposibilidad de apartar lo que pertenece al escritor de lo que pertenece al lenguaje.” (1998; 133)

En el extenso análisis de las diversas traducciones de un pasaje de la Odisea, Borges concluye adelantándonos que, como la memoria de Shakespeare, la de Homero, será imposible de recuperar para los hombres que hayan elegido el camino de las letras y vayan así tras ella; la fidelidad a un nombre es el último atributo de la literatura y más que ella parecería importar el sentimiento que en esas páginas se demora como la eternidad. Ese sentimiento es ni más ni menos “el sentimiento general de que Homero ya había agotado la poesía o, en todo caso, había descubierto la forma cabal de la poesía, el poema heroico.” [3] Pero esta última cita, que rescata la forma épica en Homero, es un argumento residual en otro ensayo borgeano: “Flaubert y su destino ejemplar”; ¿qué es entonces lo que une a uno y otro autor?, para Borges el deseo de Laotsé: “vivir secretamente y no tener nombre.” La negativa de Flaubert a estar en sus libros, su deseo de permanencia invisible casi como una divinidad; pero también su obra que es al fin y al cabo el mismo Flaubert aplicado a su trabajosa elaboración, permiten pensar en la necesidad de ser el primer autor, el primer hombre, tanto aquel que inventa lo heroico como forma, como aquel otro que se deja vivir por una intención deliberada: ser “el hombre de letras como sacerdote, como asceta y casi como mártir.” (1998; 182). [4] Tanto Homero como Flaubert para Borges –más allá de las mediaciones de los periodos, las épocas y las estéticas– parecen  conformar el autor ideal para sus ficciones; ya que en uno encuentra el valor, el coraje, la nostalgia de un tiempo en que nada importa salvo el arrojo; y en el otro, la perfección de la entrega a las letras, la supresión de la personalidad en tanto que hay una imposibilidad para prescindir de ella. Con el mismo recelo con que Flaubert condenó la modernidad como una pesadilla del mal gusto y la torpeza, Borges entenderá la nostalgia que sólo llega con el manejo del idioma, el motivo justo, la palabra laboriosa; pero al mismo tiempo, como Homero construye esas impresiones duraderas que hasta hoy sobreviven bajo el nombre de Aquiles y Héctor presurosos por dar batalla, el autor de Ficciones, se dejará ganar por ese instante en el que la expresión no renuncia a la forma de lo clásico aun cuando se desee ser el autor más moderno.

En la confrontación de ideas, en sus búsquedas de argumentos congregando dos autores disímiles, distantes, pero efectivos por su poder de artificio, en Discusión se propone la lectura no sólo de los gustos literarios de Borges sino también de los fundamentos formales sobre los que descansa su obra como objeto estético. A la disputa del registro en la narración corresponde la siguiente afirmación: “El clásico no desconfía del lenguaje, cree en la suficiente virtud de cada uno de sus signos.” En tanto que a la relación entre invención y lectura, ficción y recepción, la siguiente serie de argumentos: “El autor nos propone un juego de símbolos, organizados rigurosamente sin dudas, pero cuya animación eventual queda a cargo nuestro. No es realmente expresivo: se limita a registrar una realidad, no a representarla […] Dicho con mejor precisión: no escribe los primeros contactos de la realidad, sino su elaboración final en conceptos.” La intención en estos pasajes es arribar a la síntesis de una estética sumamente particular que se sustrae a la historia, las particularidades y los eventuales momentos en los cuales se vuelve concreta y apreciable en ejemplos: “Para el concepto clásico, la pluralidad de los hombres y de los tiempos es accesoria, la literatura es siempre una sola.” [5] Así las opiniones de Borges podrían resumirse a dos consideraciones generales; por un lado la inmanencia de lo literario como acontecimiento del lenguaje; pero por otro lado también la posibilidad en ello de una ascendencia mayor al encontrar un autor que es ese idioma hablado por los años, los recursos, los temas que en su reiteración hacen al curso de la variación en diversas versiones. Qué autor más clásico entonces que el moderno Flaubert, o qué literatura más actual que aquella que gira entorno a la figura de Homero como el origen de todos los autores.

Pero estas opiniones vertidas por Borges pueden llevar fácilmente a confusión. Hay algo previo y posterior al sentimiento del lenguaje, hay una soledad esencial compartida por el hombre y su experiencia, el autor y la lengua que le toca en suerte, que no debe ser excluida de lo literario. Esa sensación de ser el primer hombre en el mundo, cara a toda la metafísica borgeana casi desde sus primeros libros de versos, es en definitiva lo que este conjunto de ensayos pretende defender, resolver y avalar o fundamentar en el momento en que se origina la literatura en esas dos obras que son una misma materia: la partida para la pronta guerra y el regreso del ansiado exilio. Porque entre el universo de la letra y la sensación de cercanía con el mundo, la escritura borgeana se entrecruza también con lo que el poeta Yves Bonnefoy denomina como trascendencia. En una conferencia dictada tras la muerte del poeta argentino, Bonnefoy se interroga sobre si las tan consabidas relaciones entre su literatura y “la filosofía del lenguaje que ha marcado el pensamiento francés desde hace una o dos generaciones” pueden ser tan certeras ante la sospecha de ciertas exageraciones que postulan a Borges como “¿un partidario de la subversión, de la desconstrucción, de la fisión del discurso por el trabajo literario?” [6] En realidad Bonnefoy no hace más que leer un mismo aspecto de la poética borgeana, esa que no sólo postula la realidad infinita en el laberinto de las representaciones, sino que también, desde ese laberinto que sería su signo de modernidad, postula una especie de verdad sin nombre o sin rostro, únicamente verificable en la página “que trastorna todo sueño de mímesis, que arruina toda pretensión mental al conocimiento absoluto.” (2007; 59) Para Bonnefoy la tan postulada “poética de la escritura plural” atentaría contra la urgencia, la pronta necesidad de dar vida a la poesía de lo que se vive o se ha vivido como un “deseo de dotar de una cualidad trascendental […] al Yo que nace de la vida vivida” En otras palabras, volver a dar al nombre su posibilidad de ser, pues “lo que es trasciende toda ficción.” (2007; 61-62).

Si lo que es trasciende toda ficción, entonces la ficción que busca dar nuevamente el poder a las sensaciones, los objetos, los nombres del mundo, aspira a ser, más que un artificio, una invención que testimonia la presencia de la literatura como posibilidad de trascender; en ello radican todo su poder. La operación literaria de Borges que más se relaciona con este deseo, es aquella en la que se construye la biografía de Homero –que poco tiene de literaria– por medio de sus impresiones de lectura, hasta llegar a crear ese autor imaginario que es espejo de la propia obra. No por nada este tema abre dos volúmenes sumamente importantes en la obra de Borges: El aleph de 1949 y El hacedor de 1960. En ellos se afirma que quien escribe lleva consigo un mundo, salva la memoria y supera la indiferencia del olvido; pero también se confunde con sus criaturas que en un punto sueñan a su soñador hasta arrojarlo a la certeza de ser nadie, cuando la obra, simplemente es. Este es el tema que Borges construye desde la figura de Homero en sus dos ficciones sobre la pervivencia de la autoría; pero también es la negación de un destino personal, es en cierta medida, la paradoja de quien solo puede escribe para negar la importancia de escribir.

En “El inmortal” Marco Flaminio Rufo, tribuno militar de una de las legiones de Roma, emprende la búsqueda de la ciudad de los inmortales. Vagando por el desierto, perdiendo poco a poco su condición de hombre civilizado ante la agonía de la sed, el delirio y la soledad de una pesadilla entretejida por fábulas innombrables, accede al último rincón del mundo donde la realidad ya no puede ser el producto del juicio de los hombres sino del  capricho de unos dioses bajo una forma aberrante que se materializa en la impresión de una sucesión ambigua, interminable, atroz e insensata: “Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algún modo compromete a los astros. Mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso o feliz.” [7] Sin embargo en esa ciudad que se confunde con los días ya que nadie la habita, aguarda una sorpresa aún mayor; entre sus antiguos habitantes que Flaminio desprecia como bestias insensibles, uno profiere estas palabras ante las mínimas referencias a lo que sabe sobre pasajes aislados de la Odisea: “Muy poco, dijo. Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil años desde que la inventé.” (1998; 21). Para sorpresa de Rufo, Homero es uno de los trogloditas que rodean la ciudad; sus días, que transcurren entre lo inalterable del tiempo indistinto y el olvido que trae ese ascetismo del desinterés, lo muestran ante Marco como “un dios que creara el cosmos y luego el caos”, pero que en ello hallara la más rotunda insignificancia pues “sabía que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas.” (1998; 23) De este modo el perfil de Homero como el primer hombre sobre el mundo –lo que seria otorgado por la fama de cantar la gloria de otros hombres– se define por la indiferencia que da la inmortalidad, la cual, para nada es literaria, sino más bien inmediata, cercana, pronta a ser gastada bajo diversas formas que luego se volverán fábulas de los libros: “Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy.” (1998; 24). Sin embargo la revelación que aguarda al tribuno militar es aún mayor: “La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos.” Lo que prueba este hecho hasta el escalofrío es la revisión de las constantes locuciones homéricas a pasajes de la Ilíada y la Odisea pronunciadas por Rufo que descubre de este modo, que “ninguna de esas locuciones es adecuada a él, sino a Homero, que hace mención expresa…” en sus obras (1998; 28). Homero entonces se identifica consigo mismo por medio de sus palabras, su persona es lo que puede haber dicho sobre otros hombres que asolaron ciudades o navegaron mares; es más, lo único que aún perdura de sus recuerdos son las mismas palabras que lo transforman en un personaje simbólico, lo único que conforma su persona es aquello que sobrevivirá al inminente fin: “Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto.”(1998; 30) [8]

En un verso del poema “Robert Browning resuelve ser poeta”, Borges ha sintetizado ese momento en el cual la vida mortal concluye para dar paso a lo que podríamos llamar el volumen imaginario de los días hecho de símbolos y contraseñas que conforman la aventura de las letras. El poeta inglés en un momento de su monólogo por las calles de Londres da con la siguiente revelación: “Viviré de olvidarme.” ¿Qué es entonces el deseo de la obra más que una sucesión de nostalgias que vuelven bajo la forma posible de la literatura, pero que piden o requieren de una renuncia, un nombre vacío, el alivio paradójico de dejar de ser? Para el hacedor, sea Homero, Shakespeare o el mismo Borges, el destino de las letras no es más que: “Máscaras, agonías, resurrecciones,” en las cuales se “destejerán y tejerán mi suerte / y alguna vez seré Robert Browning.” (1998; 17). Así la paradoja del poeta es que para ser todos los hombres, necesita ser nadie,  siendo el poder de lo divino un castigo que en un momento, como el señalado por Bonnefoy, lo devuelve a quien verdaderamente es: nadie. [9]

De este modo la versión homérica de Borges es mortal en su anterioridad; esta va desde la sorpresa que le depara el mundo en cada momento: “En los mercados populosos o al pie de una montaña de cumbre incierta […] había escuchado complicadas historias, que recibió como recibía la realidad, sin indagar si eran verdaderas o falsas”; hasta los hechos más íntimos como puede ser transitar el mundo entre sombras: “Ya no veré (sintió) ni el cielo lleno de pavor mitológico, ni esta cara que los años transformarán”; hasta una afrenta por valor: “El sabor preciso de aquel momento era lo que ahora buscaba; no le importaba lo demás: las afrentas del desafío, el torpe combate, el regreso con la hoja sangrienta.” [10] Pero lo heredado por azar recuerda el momento en el cual el mundo se justifica en una obra, y esa obra termina siendo el reflejo de su autor, un conjunto de símbolos que son definitivamente el poder de lo literario como memoria de la humanidad: “Con grave asombro comprendió. En esta noche de sus ojos mortales, a la que ahora descendía, lo aguardaban también el amor y el riesgo. Ares y Afrodita, porque ya adivinaba (porque ya lo cercaba) un rumor de gloria y de hexámetros, un rumor de hombres que defienden un templo que los dioses no salvarán y de bajeles negros que buscan por el mar una isla querida, el rumor de las Odiseas e Ilíadas que era su destino cantar y dejar resonando en la cóncava memoria humana.”(1998; 12)

Gilbert Highet en La tradición clásica  menciona tres principios básicos sobre los cuales pueden interpretarse los mitos: como hechos históricos determinados, como símbolos de verdades filosóficas y como procesos naturales que una y otra vez son recurridos por la imaginación de los hombres. [11] Tal vez a esta interpretación habría que agregar una cuarta forma propia de la modernidad, que desde Joyce, Faulkner, Gide y el mismo Borges –por sólo mencionar algunos casos–, encuentra en ellos la particularidad de postular la cara personal de una estética que requiere de cierta tradición universal para mostrar su desencanto individual; acto propio de esa voluntad desheredada que vivirá en un conjunto de palabras y que ya ni siquiera sabemos si responde a la figura de un autor. De un modo un tanto más directo, esta idea sobre la autoría imaginaria que postula la escritura literaria, esta mitología personal, es presentada por Borges en el “Epílogo” de El hacedor: “Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.” (1998; 127-128) ¿Qué extraño poder hay detrás de ese deseo, qué forma impulsa esa entrega a un mundo de palabras que ya no pertenecen al hombre que perplejo las ha experimentado; hasta qué punto podemos saber si ese dibujo, ese laberinto de símbolos, es impersonal o íntimo?

Como en la reescritura borgeana del canto XXIII de la Odisea –en el cual Ulises vuelve a ser quien era–, la duda que retorna sobre el héroe vuelve como la duda que aqueja al autor sobre su nombre y su rostro vacío: “¿dónde está aquel hombre // que en los días y noches del destierro / erraba por el mundo como un perro / y decía que Nadie era su nombre?” [12]  En esa posibilidad de ser nadie, la tarea literaria se vuelve una larga reescritura de la tradición; pero en un sentido acaso más profundo donde –como ese hombre que dibuja el mundo, y el otro que se vale del lenguaje para encontrar su destino– lo que verdaderamente importa es la sensación de lo vivido, las versiones del sentimiento literario, esa extraña forma de contarnos los hechos del mundo que en Homero y en Borges ha encontrado las siguientes palabras: con el verso he de labrar mi insípido universo.

Notas

   1 Recordemos que en 1930 Borges publica su Evaristo Carriego, culminación de cierta indagación en los aspectos regionales del criollismo y la defensa del lenguaje ante los barroquismos españoles que desde Inquisiciones (1924), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928) venia desarrollando

  2  Alianza Editorial, Bs. As., 1998, pág. 130. (Desde este momento las referencias se indicarán por año y número de página en el cuerpo central del texto.)

  3  En Borges este sentimiento de lo poético tomará formas por demás conocidas: la mitología menor de una historia entretejida en el duelo de cuchillos, el culto del coraje en la memoria de los antepasados comprometidos con las armas; y la queja, el remordimiento, el reproche de una privación de esas experiencias que se reducen a ser vividas por otros para luego ser contadas dejando de este modo el testimonio de la desdicha de quien es los otros y no es nadie

  4  Sirva a modo de ejemplo los pasajes futuros de ese deseo: “Soy el que ve las proas desde el puerto; / soy los contados libros, los contados / grabados por el tiempo fatigados; / soy el que envidia a los que ya se han muerto. / Más raro es ser el hombre que entrelaza / palabras en un cuarto de su casa.” En La rosa profunda. Y esto otro en el cual lo patético gana por demás nuestra atención “Mis padres me engendraron para el juego / arriesgado y hermoso de la vida / para la tierra, el agua, el aire, el fuego. / Los defraudé. No fui feliz. Cumplida / no fue su joven voluntad. Mi mente / se aplicó a las simétricas porfías / del arte, que entreteje naderías. / Me legaron valor. No fui valiente.” En La monedad y hierro. Obra Poética III, Alianza Editorial, Bs. As., 1998, pág. 13 y 95.

  5  “La postulación de la realidad”, Op. Cit., pág. 86-89.

  6 “Jorge Luis Borges” en El banquete, No 5 año X, Alción, Córdoba, pág. 58, 2007

  7 El aleph, Alianza Editorial, Bs. As., 1998, pág. 17

  8 Esta es la interpretación que Borges oculta a lo largo de todo el relato y que sólo la explicita por boca de otro y en el ámbito marginal de una nota a pié de pagina: “Ernesto Sábato sugiere que el “Giambattista” que discutió la formación de la Ilíada con el anticuario Cartaphilus es Giambattista Vico; ese italiano defendía que Homero es un personaje simbólico, a la manera de Plutón o de Aquiles” (1998; 29).

   9 En el relato “Everything and nothing”, Shakespeare participa también de esta especie de impersonalidad creativa en la cual “la identidad fundamental de existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos”, la biografía imaginaria del poeta concluye con un diálogo en el cual el sueño reza el siguiente pasaje: “La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a dios y le dijo: “Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo.” La voz de Dios le contestó desde un torbellino: “Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie.” En El hacedor, Alianza Editorial, Bs. As., 1998, pág. 54-55.

   10 El hacedor, Alianza Editorial, Bs. As., 1998, pág 10-11

   11 Tomo II, Fondo de Cultura Económica, México, 1954, pág. 331.

   12 Obra Poética II, Alianza Editora, Bs. As., 1998, pág. 124.

Fuente :  Hablar de Poesía

INICIO Número 19  Las versiones homéricas en Borges

http://hablardepoesia.com.ar/numero-19/las-versiones-homericas-en-borges/