Hotel Cervantes 3 -Montevideo

Julio Cortazar

Entrevista por Omar Prego Gadea

Los cuentos: un juego mágico

OP: Anoche leí de nuevo "La puerta condenada" y descubrí por qué ese cuento me producía una impresión de déjà vu: y es que en ese mismo hotel Mauricio Müller y yo le hicimos una entrevista a Borges, allá por el año 1954. Cuando Borges iba a Montevideo solía alojarse allí, en el hotel Cervantes. Pero ahora, lo que me interesa saber es en qué medida conocés Montevideo. Me da la impresión de que has estado poco en Montevideo.

JC: Sí, poco. Esa fue la vez en que estuve más, cuando escribí el cuento. Porque ese cuento lo escribí en el hotel Cervantes.

OP: Creo que eso se nota, porque hay una descripción bastante prolija.

JC: Sí, es bastante cuidadosa. Yo quería que en el cuento quedara la atmósfera del hotel Cervantes, porque tipificaba un poco muchas cosas de Montevideo para mí. Había el personaje del Gerente, la estatua esa que hay (o había) en el hall, una réplica de la Venus, y el clima general del hotel. Esa fue la vez que estuve más tiempo en Montevideo. Fue, creo, en el año 1954, cuando la UNESCO hizo su conferencia general en Montevideo. A mí me contrataron como traductor y revisor, en París, cosa que me venía muy bien porque lo que yo en realidad quería era visitar Buenos Aires. Yo en ese tiempo no tenía un centavo, la UNESCO me pagaba el pasaje, un buen sueldo y me daba la oportunidad de volver a ver Buenos Aires, a mi familia, que era mucho más numerosa en esa época, han ido desapareciendo todos... Desapareciendo en el sentido de la muerte natural, cosa que ahora hay que aclarar cuando se usa esa palabra.
Cada cual se iba al hotel que quería. Los altos funcionarios estaban en los grandes hoteles de Montevideo, pero nosotros, los traductores, nos metíamos donde nos daba la gana. No sé quién me recomendó el hotel Cervantes, donde en efecto había una piecita chiquita, pero a mí no me importaba, porque yo estaba todo el día en la UNESCO y a la pieza la quería para dormir y leer. Una pieza que (curioso: ahora que lo digo sonaba como una profecía) parecía una celda, la celda de una cárcel. Porque entre la cama, una mesa y un gran armario que tapaba una puerta condenada, el espacio que quedaba para moverme era el mínimo. Y había una ventana, una especie de tragaluz más bien, enrejado, que daba por un lado sobre el cielo y por el otro lado a unos techos de zinc, muy feos. Lo más lindo era alguna paloma que pasaba por allí.

OP: Sí, eso está señalado en el texto.

JC: Me estoy acordando claramente de eso. Del cuento no me acuerdo tanto, pero me acuerdo del hotel Cervantes, que para mí tenía grandes ventajas. Era un hotel profundamente silencioso, porque en ese momento no había nadie o había muy poca gente. Yo entraba y salía cuando me daba la gana, y además había un cine al lado.

OP: Claro, el cine Cervantes, a cuyas matinés debo haber ido, todos los domingos, entre los diez y los catorce años.

JC: Y donde yo me fui a ver varias películas que me interesaban. Daban películas viejas, películas francesas, que me gustaban mucho. Y después, cuando tenía ratos libres, caminaba, caminaba, me empecé a encontrar con uruguayos y uruguayas, vi a cantidad de amigos.

OP: ¿Quiénes eran tus amigos uruguayos en esa época?

JC: Bueno, muchos no, porque yo nunca he tenido cantidad de amigos. Los amigos más numerosos eran los colegas de la UNESCO. Pero la UNESCO contrató a unos cuantos uruguayos para que trabajaran como traductores y como mecanógrafos. Yo me he olvidado de los nombres. Pero ahí fue cuando me di cuenta de lo que ya era el Uruguay en el plano económico. Los uruguayos estaban desesperados por ver si podían enganchar contratos con la UNESCO que los trajeran a Europa. Porque ganaban una miseria y yo recuerdo que uno de ellos me pidió plata. Sin tener todavía ninguna confianza conmigo. Recuerdo que el hombre tenía una vergüenza tan enorme que yo le di inmediatamente el dinero para cortar la situación. Era un mecanógrafo y ganaba muy poco. Por supuesto que me devolvió el dinero religiosamente.
Después conocí al poeta Fernando Pereda, un gran sonetista, y a Isabel Gilbert. Yo había conocido a un hermano de Isabel, Gilberto, en un viaje en barco desde Chile a Buenos Aires. Compartimos un viaje en un barquito que tenía doce metros de eslora. Alguna vez voy a escribir algo sobre ese viaje, podría hablar una hora, fue algo genial. No te puedo decir que haya conocido a otros uruguayos. Por ejemplo, a Onetti no lo vi. Y sin embargo debía estar ahí, en esa época. Yo lo había visto algún tiempo atrás, en Buenos Aires.

OP: Sí, supongo que sí. El presidente Luis Batlle lo había mandado llamar para que se hiciera cargo de la Secretaría de Redacción de su diario, Acción.

JC: No conocí a la gente de Marcha, a todo ese grupo. Como ya sabés, por lo que hemos hablado, la política y yo éramos dos cosas diferentes en esa época. A mí me interesaba la literatura. Sí, claro. Marcha tenía una página literaria...

OP: En ese entonces la dirigía Emir Rodríguez Monegal y yo colaboraba mucho con él.

JC: ... pero yo no fui.

OP: Pero fijate que eso nos trae a un punto del que hablamos ya: cómo era posible que nosotros, en Montevideo, casi no supiéramos que en la Argentina existía un escritor que se llamaba Julio Cortázar, que a esa altura había publicado tres libros, uno de los cuales era Bestiario. Habrá que esperar más o menos hasta 1962, después del Congreso de Escritores que se realiza en Santiago de Chile en ese año, para que la incomunicación entre los escritores latinoamericanos empiece a romperse.

JC: Sí, eso es cierto. Fernando Pereda había leído Bestiario, alguien se lo había pasado. Pero no creo que Benedetti o vos lo hubieran leído.
En el fondo, la explicación es muy simple, y es que en esa época, en 1954, se mantenía aún una indiferencia profunda hacia los centros locales. Cuando digo locales entiendo Argentina, Uruguay, que es la misma cosa, o Chile. Yo te conté ya que los primeros derechos de autor que cobré por Bestiario fueron catorce pesos argentinos. Que era prácticamente lo que costaba la estampilla de correos para mandar el recibo de vuelta a Buenos Aires desde París. De modo que no me extraña nada que no me conocieran en el Uruguay.

OP: Aquí en París he estado repasando la colección de la revista Número, que era sin duda la mejor revista literaria que se publicaba por ese entonces en Montevideo, para tener una idea concreta de cuáles eran las notas bibliográficas acerca de escritores argentinos. Encontré los nombres de Borges, Mallea y Gómez Bas.

JC: Claro, porque Mallea era un autor del establishment en la Argentina, era el autor de la burguesía media alta, había sido protegido (y algo más que protegido) de Victoria Ocampo, que lo había plantado en Sur. Mallea empezó escribiendo libros muy interesantes, como La ciudad junto al río inmóvil, Cuentos para una inglesa desesperada, y era muy leído dentro de lo que eso suponía entonces, unos quinientos ejemplares. No es extraño que Mallea pasara al Uruguay, y no hablemos de Borges. Pero en las capas más populares argentinas se leía mucho, mucho, a Roberto Arlt, que también debió llegar a Montevideo.

OP: Sí, entre otras cosas porque Onetti hizo lo posible por hacerlo conocer.

JC: Bueno, ¿volvemos al cuento? Sucedió que yo me aburría bastante después de los primeros quince días, en parte porque el trabajo en la UNESCO era muy pesado y porque además yo había recorrido casi todo Montevideo. En los ratos libres me iba a los cafetines, descubrí las variedades de caña Ancap, todo eso me gustaba mucho. El Mercado del Puerto, claro. Pero luego me volvía al hotel por que tenía que descansar un poco para el trabajo y me gustaba leer, en ese tiempo yo estaba leyendo enormemente.
Y fue entonces que me empezó a obsesionar un poco ese armario, que estaba colocado en una posición artificial en la pieza, no se sabía bien porqué, había otro lugar donde podía haber estado mejor y se hubiera ganado un metro o algo así. Entonces, como no tenía nada que hacer, aparté el armario, lo saqué cinco centímetros para ver qué pasaba y vi que el armario estaba puesto ahí porque condenaba una puerta que daba a la habitación de al lado. Eran habitaciones independientes, para una o dos personas. Volví a colocar el armario y me acuerdo muy bien de una noche que no tenía ganas de ir al cine porque no daban nada interesante. De golpe miré el armario, miré la puerta y el cuento me cayó... así. De golpe, la noción de por qué estaba condenada la puerta (es extraño que esté condenada) le creaba a la otra habitación un ambiente extraño. Porque en los hoteles a veces hay puertas que comunican, pero cuando son personas que no se conocen, la gerencia mete llave y se acabó. Pero, ¿por qué ese armario? Se me ocurrió pensar que la habitación de al lado podía tener características un poco diferentes. Todo eso era puramente imaginativo. Fue entonces cuando imaginé la noción de que en plena noche yo me despertaba sin saber porqué y oía lloriquear a un niñito al lado. Todo eso es absolutamente inventado o imaginado. Lo que no está inventado es el hotel, el gerente, mi conversación con el gerente -no sobre la mujer-, charlas banales. Todo eso es absolutamente exacto.
Te digo, como anécdota complementaria que no tiene nada que ver, frívola pero divertida, que a lo largo de los años me fui encontrando con muchas mujeres uruguayas, todas las cuales habían leído el cuento y todas las cuales me dijeron la misma cosa: lo único que no te perdonaremos jamás es que en ese cuento decís que las mujeres uruguayas van siempre mal vestidas. ¿Por qué dije yo eso? No lo sabré nunca.

OP: En el cuento, el personaje escucha un lloriqueo, piensa que la mujer que vive al lado tiene un niño o es una histérica, y una noche, sin poderse contener, se pega a la puerta y se pone a remedar el llanto del niño, de una manera grotesca. Todo parece solucionado, la mujer abandona el hotel, el hombre podrá dormir tranquilo. Pero esa noche el hombre se despierta y vuelve a escuchar el llanto del niño. Es un cuento que me dejó perplejo, porque esa es una solución que yo (y creo que nadie) se esperaba.

JC: Te diré que es una solución que se acerca al tipo más convencional del cuento de fantasmas, porque lo que se puede concebir -buscando una solución que yo no busco, ni me importa- es que en ese cuarto hay lo que podemos llamar un fantasma, una presencia, la de un niño muy pequeño que llora de noche. El segundo elemento está dado por el hecho de que, al parecer, la mujer había aceptado esa presencia, puesto que el hombre, desde el otro lado de la puerta, cree haberla escuchado tratando de calmar al niño, a esa presencia. El hombre deduce, lógicamente, que el niño es de ella. Y cuando la mujer se va y desaparece, él se queda tranquilo porque da por supuesto que la mujer no va a irse dejando al niño. Pero resulta que lo deja. Es decir, deja ese algo que llora de noche. Es lo más que te puedo decir.

OP: Sí, yo creo que ese es precisamente el elemento inquietante, el que te deja un sedimento de angustia. Por un lado, el hecho de que la mujer hubiera aceptado como natural (o como sobrenatural) esa presencia que ella trata de arrullar. Y por otro el que abandone precipitadamente el hotel dejando eso allí. De todos modos, en el cuento se crea una figura mágica entre el personaje, la mujer y esa presencia, ese llanto en la noche.

JC: Es muy cierto, sí, son simetrías que se dan en ese género. Y buscando se encontrarían más. Yo pienso ahora en otro cuento mío, "Las armas secretas", en que la variante consiste en que el fantasma quiere vengarse de la mujer (a él lo habían matado los miembros de la Resistencia porque violó a la mujer), el procedimiento es distinto. Él, el fantasma, invade el cuerpo del muchacho francés que está sinceramente enamorado de la chica. Y la chica de él. Pero en el momento en que él se acerca a la muchacha, que está perfectamente dispuesta a entregarse, hay de golpe algo en su fisonomía o en la forma en que se le ha caído el pelo a un costado, que hace que la chica lo rechace desesperadamente, porque le parece reconocer en él a su violador, al nazi. Y naturalmente no se anima a decírselo a él, porque ella misma no lo cree. Se deja entender que ella misma piensa que ha quedado traumatizada y enferma y que cualquier relación sexual le trae ese recuerdo.

OP: Es la pareja de amigos la que introduce ese elemento, ¿no?

JC: Sí, la pareja de amigos explica la cosa , porque el amigo había participado en la ejecución del nazi. Pero lo que yo creo que hay de terrible en ese cuento es que la posesión empieza por grados ínfimos, va aumentando, aumentando y finalmente se convierte en total. Y en el momento en que a su vez el muchacho consigue finalmente acorralar a la chica, la viola y la mata antes de que lleguen los amigos. El cuento termina antes de que se descubra todo, pero todos los datos están dados. Y eso es también una modulación dentro de este trío en que hay un ser incorpóreo y una pareja.

OP: "La puerta condenada" es, en cierto modo, un cuento fuera de serie con relación al elemento fantástico que allí se introduce.

JC: Es muy posible. En ese cuento hay una cosa que a mí me gusta y es que creo que acerté con el personaje, porque hice un hombre muy pied-à-terre, es un hombre de negocios que está en sus cosas, que vino a terminar unos contratos, no es ningún imaginativo en especial. Y entonces a él la cosa le cae con mucho más violencia, porque sale completamente de su órbita. Él no se imagina jamás nada extraño hasta la última frase del cuento, en la que él tampoco dice nada pero es posible imaginar lo que pensó. Supongo que él también huyó.

OP: Sí, claro. El cuento termina así: "Extrañaba el llanto del niño, y cuando mucho más tarde lo oyó, débil pero inconfundible a través de la puerta condenada, por encima del miedo, por encima de la fuga en plena noche supo que estaba bien y que la mujer no había mentido al arrullar al niño, al querer que el niño se callara para que ellos pudieran dormirse". Ya ahí tenés claramente dibujada la noción de triángulo: "para que ellos pudieran dormirse".

JC: Vos decís que es un cuento fuera de serie. Yo diría que es más convencional, porque ahí evidentemente hay un fantasma y a mí no me gusta, como sabés muy bien, trabajar con fantasmas.

OP: Sí, pero no está demasiado claro tampoco, porque en la literatura moderna todo narrador es un personaje dudoso. Se acabó la época en que podíamos depositar nuestra confianza en los narradores, como en los buenos tiempos de un Dickens, por ejemplo. Porque si bien el cuento está narrado en tercera persona por un narrador no comprometido, de todos modos está contado desde el punto de vista de Petrone.

JC: Esa tentativa de interpretación (de explicación) de los cuentos fantásticos, míos o de otros, puede muchas veces optar por esa solución, la de que finalmente el personaje imagina lo que cree haber vivido. Pero precisamente pensando en eso (lo debo haber pensado) hice de Petrone el ser menos imaginativo del mundo. Porque si yo hubiera escrito: "Llegué al Hotel Cervantes, etcétera, etcétera", el lector piensa de inmediato que yo es Julio Cortázar y enseguida se dice: "Bueno, éste se las piensa todas, se imagina todo, es un neurótico, es un loco". Tengo ya mi buena fama... Sin embargo, Petrone piensa un poco en algún momento que a lo mejor la mujer es una histérica que finge. Porque nunca la ha visto con el niño, él se la cruza una o dos veces en el pasillo y le parece extraño que un niñito tan difícil quede abandonado en la pieza. Y piensa que en una de esas se trata de una de tantas madres frustradas que acuna a un niño imaginario y que, a la manera de una ventrílocua, imita los lloriqueos del niño. Incluso cuando la mujer se va, cuando la mujer abandona el hotel precipitadamente, Petrone está a punto de explicarse con el gerente. Pero se dice que después de todo no tiene importancia, que debe tratarse de una histérica.

OP: A mí me interesaba este cuento en particular porque una de las cosas que no figura demasiado en tus biografías -por otra parte muy parcas- es tu contacto directo con Montevideo, de donde sin embargo proviene La Maga, a la que además ubicás en un barrio poco ortodoxo para los uruguayos, el Cerro. ¿Estuviste en él?

JC: Sí, lo visité. Ahora, por qué la puse a ella ahí, no lo sé. Porque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le había pasado con un negro y habla de lo que era la casa. Allí se describe un conventillo y me pareció que el Cerro venía bien para ubicarla. Pienso que fue por eso.

Cortázar Julio y Prego Gadea, Omar; La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997