Públican en Iran Siete conversaciones con Borges,
traducido al Persa
“Conversations
with Jorge Luis Borges” to be released
“Seven
Conversations with Jorge Luis Borges” by Fernando Sorrentino, which has been
rendered into Persian by Hussein Yaghoubi, is to be released by Morvarid in Iran.
IBNA: The
public relations manager of Morvarid publications said: “The book holds seven
interviews of Fernando Sorrentino, an Argentinian writer and anthologist, with
Jorge Luis Borges about literature, politics and the author’s personal life.”
Fuente ; Iran Book News
Siete conversaciones con Jorge Luis Borges
Fernando Sorrentino
En la introducción, Sorrentino refiere que estas
conversaciones proceden de desgrabaciones. Al final de aquéllas, el texto
consta de un Apéndice en el cual el mismo Sorrentino entrevista al traductor de
Borges, Norman Thomas di Giovanni.
Puede verse, el texto, como un compendio de suspicacias del
Borges oral, referencias no siempre condescendientes hacia otros autores y
reflexiones aforísticas, entre otras cosas.
Algunas nostalgias sobre el aljibe con tortuga en el fondo,
de donde se acostumbraba a beber agua en su casa cuando niño. Otras como las
atinentes al arroyo Maldonado, el cual a principios de siglo creaba al otro
lado de sus márgenes barrios de prostíbulos y malevaje. Sorrentino observa que
tales lugares se parecen al marco que ha puesto a su célebre cuento Hombre de
la esquina rosada. Borges aclara que el lugar es en verdad más allá de Flores
conforme a una premisa narrativa que lo ha guiado: la imprecisión en la
topografía deja a salvaguarda de errores al escritor, porque los críticos,
eventualmente, buscaran con esmero el lugar y descubrirán los errores. En una
conversación posterior dirá que no le molesta olvidar circunstancias, como dice
en un poema: "la noche nos libra de una de las mayores congojas: la
prolijidad de lo real". De lo cual se deduce que la literatura
contemporánea es en algún modo errática. Se refiere aquí a su disgusto para con
la literatura psicológica; la literatura es de suyo psicológica. Esta es una de
las razones por las cuales considera al siglo XIX más memorable que el siglo
XX. La mirada épica sobre la literatura que él tiene no la ve en el siglo XX.
Destaca escribir un cuento como se lo oye, como impresiona, y entiende la
documentación como un añadido desde el cual, en todo caso, se parte. En otras
palabras: nada importa al resultado el que una historia esté o no bien
documentada. En todo caso no hay mayor diferencia entre una historia
documentada y otra "bien" documentada. Nada existe casi, más acertado
que el fenómeno de los cuentos de hadas, las leyendas, debido a que, por más
que se insista, nadie nunca por sí mismo pulirá tanto (los ejemplos son
Góngora, Donne) un texto, como lo hace la colectividad de boca en boca.
El ultraísmo, dice, fue fundado, irónicamente, por Cansinos
Assens; algo similar sucedió con los grupos Boedo-Florida, a este último -según
su versión aquí- fue Borges inscripto cuando el se había decidido ya por el de
Boedo (ya que representaba los arrabales). Girondo, para él, escribía
greguerías. Entiéndase el concepto despectivo que tenía hacia ellas. Para
Borges, Girondo estaba más interesado en el trabajo de las imprentas, en ver
cómo trabajaban, que en la escritura. Respecto al tango, le gusta la definición
de Lugones: "reptil de lupanar"; el tango era, primeramente, un baile
alegre de figuras obscenas que fue "adecentado" en París y luego
entristecido. Borges tiene su propia teoría respecto a su origen: justamente,
los prostíbulos, donde coincidían niños bien calaveras y rufianes. También,
aclara que se puede saber el origen a partir de los instrumentos: si era
popular había sólo guitarras milongueras.
No le gusta el tango-canción: los primeros tangos tuvieron
letras obscenas pero con fines mnemotécnicos. Le molesta la dramatización de la
letra; prefiere, porque es más eficaz, la indolencia de los payadores. De las
tradiciones argentinas también se refiere al truco: le parece superior al
póker; este es más rápido porque fue inventado para hacerse rico. El truco
hasta el 2 es uruguayo; según Borges, es más antiguo, y el que más se conoce
(el ciego), sería una simplificación para aprender.
El ultraísmo comportaría un error, al menos en Argentina,
por cuanto ya lo había hecho (y no sólo prefigurado) Lugones. Está noción de
que la metáfora era el elemento esencial de la poesía era propiamente
lugoninana. Su generación se empobreció en este aspecto; tal es el caso de Don
Segundo Sombra, inconcebible sin El payador (por su estilo, metáforas e
imágenes), que fue además una especie de recreación del Martín Fierro. Lo que
sucedió fue que su generación eligió atacar a Lugones, en vez de, por ejemplo,
a Enrique Banchs, seguramente mayor poeta. La "perfección" de Banchs
hacía imposible la parodia. Al respecto, Sorrentino menciona un cuento de Nalé
Roxlo "Homicidio filosófico" suerte de parodia de la escritura de Borges.
Éste aprovecha para citar al propio Lugones acerca de la parodia: "género
pasajero y vil", aunque con la salvedad de que puede tener alguna que otra
virtud. Asimismo, Macedonio Fernández, especie de adalid de su generación
agrupaba unas cuantas fallas: un abuso de neologismos, formas expresivas
rebuscadas e inútiles tales como decir "belarte" en vez de
"bellas artes". En este sentido, los neologismos de Xul Solar,
conocido como pintor, poseían un soporte filológico, un plan. Al preguntarle
por la novela Adán Buenosayres, Borges contesta que no leyó el libro porque le
habían dicho que estaba él disfrazado como personaje: valga decir que, en el
mencionado libro, Adán sería Marechal, Shultze, Xul Solar, y Luis Pereda el
propio Borges y que en un episodio se le hace decir a Shultze-Xul que
Pereda-Borges había llevado su literatura a fervores misticosurbanos (falsa
mitología) y que había "capado" algunos vocablos como
"soledá" debido, seguramente, a la costumbre esquiladora de sus
ancestros ganaderos.
Borges completa que su relación con Marechal se fracturó
debido al nacionalismo y peronismo de este último y rememora una charla en la
que este le dijo, sin escándalos, que no le interesaba su obra. Borges cuenta
que no conoce la prosa de Marechal pero sí sus versos y que le parecen buenos,
"diestros".
Para Borges, Don Segundo Sombra es una elegía, y eso
proviene de que Güiraldes no se había criado, a diferencia por ejemplo de
Amorin, entre gauchos y que Don Segundo Sombra no sabe nada porque Güiraldes no
lo sabía. Borges no cree que hay un idioma de los argentinos: los regionalismos
se olvidan, se borran. Por ello recuerda
la broma que había hecho Arlt cuando lo acusaba, entre otros, González Tuñón,
de ignorar el lunfardo: lo que Arlt dijo fue que donde él se crió no pudo
estudiar eso que era un invento de saineteros y tangueros. A propósito,
Sorrentino recuerda que Borges aplicó lo que había dicho en "Arte de
injuriar" al texto que escribió sobre Américo Castro. Borges cuenta que
cuando se encontró con Castro cierta vez ambos se reconocieron en error; para
Borges había algo profético en Castro, éste sintió que el culto de lo vulgar
terminaría en algo malo (para Borges, el peronismo). De hecho, Sarmiento ya
había hecho notar que el lenguaje de los poetas gauchescos era más bárbaro que
el de los gauchos mismos.
A propósito de los gauchos, Borges cree que los de
Estanislao del Campo y Ascasubi son más ciertos que los de Hernández, porque
Martín Fierro se tiene lástima. Deplora el sentimentalismo de Martín Fierro.
Con respecto a los poetas de España, Borges dice que la
decadencia ya figura en Quevedo, y que Fray Luis de León, contemporáneo suyo,
era mejor persona que Quevedo. Además, Quevedo era ignorante de muchas cosas:
no entendió su época, América -cuando Montesquieu dijo que los indios eran
asunto principal-, tampoco entendió el protestantismo. El poema del Cid carece
de imaginación, es pesado. De Calderón dice que es un invento de los alemanes:
no es metafísico, sino teológico en La vida es sueño, a diferencia de
Shakespeare. Lo que se debe entender aquí es que Shakespeare ve la vida en la
misma línea que el sueño.
Volviendo a Argentina recuerda a Groussac cuando le
preguntaron qué estaba haciendo y el contestó: "qué podía estar haciendo
en un país en que Lugones era helenista". En esa misma entrevista, cuando,
le preguntaron a Groussac por Larreta -habiendo mencionado la obra de Hugo-,
había dicho: "¿pero también vamos a hablar de literatura?".
Borges recuerda cuando escribía junto a Bioy. Silvina
(Ocampo), esposa de Bioy, ponía discos de Brahms, los cuales les infundían más
fervor que Wagner o Debussy. Borges recuerda la sentencia de Walter Pater
("todas las artes tienden a la música") porque en ella fondo y forma
son lo mismo.
Respecto al fútbol dice, al paso, que para interesar
realmente el fútbol no debiera importar quien gana o pierde.
Borges no está de acuerdo con lo que dice Tuñón de él: que
abandonó el estilo y temas de sus tres primeros libros, no está de acuerdo
porque los considera borradores.
Respecto a Shakespeare, le parece un artífice verbal (más
cerca de Joyce). Alguien dijo que Shakespeare era intraducible al español y
Borges agregó que también lo era al inglés. Pero aquí Borges se contradice y
pide palinodia -tal vez porque le recuerdan las traducciones de Mujica Láinez-.
"El matadero" de Echeverría se parece, dice, al poema "La
refalosa" de Ascasubi. Cuando se habla del tiempo de Rosas se está citando
a Mármol, incluso los detractores de Mármol. Por ello, Borges rescata el libro
Rosas y su tiempo de Ramos Mejía, que le parece más fiel. De Queiroz le parece
mejor que Galdós, Pereda y Valera a pesar de la fuerte influencia de Flaubert.
Con respecto a Banchs, refiere que se sintió defraudado en
el diálogo. Borges le habló de un ejemplar de La urna que tenía y atesoraba, y
Banchs, por ello, "lo castigó" hablándole -con curiosa precisión-,
durante todo un almuerzo, sobre el destrozo que causan las hormigas. Al parecer
no quería que se hablara de lo que escribía. Siendo miembro de la Academia de Letras, era
muy protocolar, recordaba de memoria, por ejemplo, el reglamento.
A Nalé Roxlo lo ve como un discípulo del Lugones menor.
Rabelais, le parece aburrido, procede por acumulación, por la exhibición de
sinónimos. A propósito de lo lingüístico, Borges recuerda que Selpa, un
boxeador, lo llamó una vez José Luis Borges, errata que atenuó el sonido
"orge" de lo cual concluye que las erratas suelen decir la verdad.
La versión fílmica de Martín Fierro no le gusta, le parece
una comedia musical: se oye la guitarra todo el tiempo lo cual es poco fiel; el
libro es gris, el film lleno de colores; y las descripciones de la llanura no
corresponden a la idiosincrasia del gaucho. Tampoco está de acuerdo con la
versión de "Emma Zunz" de Torre Nilsson porque la misma tiene una
historia sentimental que puede contradecir la historia. Volviendo a Banchs, el
libro La urna le parece intemporal, que cualquier época le vale. Borges repite
un cliché en él que, valga decir, es bastante agudo: las opiniones son lo más
superficial de las personas. Acerca de la novelas de Cortázar tiene para decir
que manifiestan una suerte de extenuación de la inversión del orden cronológico
que ya está prefigurado en el policial.
Se contenta con unos cursos que dictó en Texas y Harvard
sobre poesía latinoamericana y Lugones porque sabe que están en la memoria de
algunos de aquellos estudiantes versos del poema "Luz de provincia"
de Mastronardi. Éste, le parece homo unius libri (hombre de un sólo libro).
Cuando Borges escribió un prólogo a las obras de Martínez Estrada, le llamó
"el primer poeta argentino" por lo cual Estrada se ofendió porque
pensó que se desconsideraba su prosa. Borges afirma que Estrada se ofendía
fácilmente, que era un hombre con el cual había que precaverse.
En los años de Perón, que fueron para él bastante dolorosos,
le tocó un detective que lo seguía a todas partes y con el que se divirtió,
según dice, haciéndolo caminar. Cierta vez hablaron y el detective le dijo que
era antiperonista, que sólo hacía su trabajo. Y Borges le dijo que no
conspiraba y que prometía no comprometerlo. Como es aguda la frase antes
referida sobre las opiniones de los autores, lo es ésta: para Borges una forma
de gobierno no es una panacea por cuanto sigue teniendo los mismos individuos.
Así, el peronista es usado por el comunista.
El revisionismo histórico se propone algo que, de alguna
manera falla por sus principios: revisar tales hechos para llegar a una
conclusión que ya se tenía. A propósito recuerda a Elliot cuando dice:
"Por el conocer se perdió la sabiduría, por la información, el
conocimiento". El más claro ejemplo de esto le parece Alemania, país que
constaba con información y conocimiento y sin embargo se dejó engañar por
Hitler. Destaca una diferencia de los argentinos con los alemanes: en Argentina
no se cree en las jerarquías, ellas se atribuyen al azar. Recuerda aquí la
frase de un inglés: "nada fracasa tanto como el éxito".
Salvo por el Arthur Gordon Pym, los cuentos de Poe adolecen
de truculencia. La truculencia es un énfasis. Comenta que durante mucho tiempo
se le atribuyó la traducción de La metamorfosis, él prueba que no fue así
porque le hubiera llamado entonces "La transformación". El hecho de
no conocer el griego, por ejemplo, comporta para él una pobreza que lo
enriquece porque le ha dado la posibilidad de leer la Odisea en varias versiones.
Algo semejante refiere de la
Comedia de Dante: por cómo ha sido anotada se puede leer sin
saber italiano.
A propósito de Dante, se recuerda que este eligió para cada
uno de los pecados un personaje conocido (italianos mayormente): Borges dice
que la idea de premios y castigos es una idea que no ha entendido nunca.
La imaginación de Verne era más tímida que la de Wells. Le
escandalizaban las invenciones de éste último. Horacio Quiroga no le gusta,
dice, porque usa palabras que hacen que no se crea lo que cuenta. Hay un
descuido en él como lo hay en Arlt, salvo que éste tiene más fuerza (una fuerza
desagradable). El humorismo escrito le parece un error. El humorismo surge del diálogo;
en Macedonio estaba bien en el diálogo, no así en sus textos. No obstante dice
que siempre vuelve a Macedonio y recuerda una de sus frases: "los
historiadores, tan conocedores del pasado como nosotros del presente".
También recuerda a Groussac y de él la frase: "ser famoso en Sudamérica no
es dejar de ser un desconocido".
La particularidad de la escritura de Borges puede alumbrarse
un poco con esta anécdota: él siempre quiso escribir en español antiguo
primero, y luego en el del siglo XVII, el de escritores que a su vez querían
escribir a la manera de Séneca (latín), pero al cabo de su vida propone la
frase de Moore: "escribir en un estilo casi anónimo". Esto se muestra
en la última versión del Borges oral que dice que se ha curado de Quevedo, escritor
que le parece "demasiado consciente de lo que hace". Por lo cual
ahora le parece superior Góngora (aunque sus Soledades le sepan a una especie
de perversión literaria). A propósito, salva a Azorín: Azorín tiene virtudes
sólo negativas, v. gr.: eludió el énfasis propiamente español. Como a Cansinos,
le parece que el mejor de los Machado es Manuel. Lorca el es puramente verbal,
incapaz de pasión. Jiménez empezó escribiendo bien pero al final escribía lo
que se le ocurría. Por todo lo cual dice que la literatura argentina
contemporánea es mejor que la española. Reyes es superior a Ortega, el cual
incurrió en cursilerías y pedanterías. Reyes tenía gracia, levedad y la
capacidad de encontrar la cita oportuna. Sorrentino le opone que "Un
modelo para la muerte" es más ilegible que Góngora. Según Borges a eso se
lo marcó Néstor Ibarra, que había un desfase en el humor y el policial; para
Borges el argumento no está mal, aunque sí sepultado.
De Sábato sólo leyó Uno y el Universo que le gustó. Las
novelas no las conoce (las novelas desaparecerán).
Sobre "argentinidad" dice que no puede definirse
el argentino, su procedencia se remonta a diversos linajes. Ser argentino es un
acto de fe.
Hemingway no le gusta. Le parece que hay algo malo en él. Le
interesaban la crueldad y la brutalidad lo que atribuye a que pasó su vida
entre gángsters, toreros y boxeadores. Los personajes de James le parecen menos
mecánicos que los de Kafka. Conrad y Kipling habrían demostrado que una long
short story contiene todo lo que requiere una novela, género en el cual se nota
lo sucesivo y los ripios.
Sorrentino le pregunta qué libro elegiría si quedara
abandonado en una isla; cuenta que Chesterton respondió a esa pregunta "El
arte de hacer botes", pero que él elegiría la Historia de la filosofía
occidental de Bertrand Russell. La imagen que dejó Goethe es superior a la de
Dante porque aquel invitaba a interesarse en todas las culturas. Almafuerte,
dice, ha escrito los mejores y peores versos, escribió por ejemplo: "y
como buen genial, contradictorio". Aprovecha para criticar la traducción
de Whitman por León Felipe: aquel tenía versos largos y León Felipe usa el
verso corto. De la generación del 80, rescata a Eduardo Wilde, por ser el más
diferente de todos. Aconseja, asimismo, estudiar los clásicos en traducciones
porque con ello se evita lo accidental. Sorrentino le pregunta por Marco Denevi
al que Borges no conoce aunque cree que es bueno. Sorrentino entonces improvisa
el resumen de "El maestro traicionado" de Denevi; Borges dice que tenía
una idea parecida a la de esa obra: la idea de que Jesús, sabiendo que iba ser
traicionado, quería que sus dichos al respecto en la última cena fueran
interpretados como una orden.
Como referimos, el apéndice es una entrevista al conocido
traductor de Borges, di Giovanni, que explica las pautas de su traducción. En
principio observa que, cuando traduce, Borges funciona como colaborador. En lo
que respecta a la prosa, primeramente di Giovanni hace un borrador que muestra
a Borges; le lee el borrador y el original a Borges. Éste ayuda reescribirlo
tratando insistentemente de hacerlo más directo. A partir de allí, di Giovanni
se lleva ese trabajo y busca reescribirlo en lo que el considera "el mejor
estilo inglés". Vuelve con ello nuevamente a Borges, y este procede a
agregarle algo que no existía en la versión original.
Con respecto a la poesía, di Giovanni dice que traduce un
cuarto, el resto lo encarga a los que considera los mejores poetas
norteamericanos. En principio, hacen con Borges versiones puramente literales,
las cuales di Giovanni lleva a los traductores para por fin volver a
mostrárselas a Borges. Para di Giovanni resulta fácil traducirlo por su prosa
"bien escrita" y por su estructura similar a la frase inglesa. Ambos
comparten la idea de que la traducción literal corrompe el ritmo (en español,
abundan palabras más largas). Con respecto a los argentinismos, para di
Giovanni no hay mayor problema en tanto que existen cuasi equivalentes en la
lengua americana. Pese a que Borges no le guste el gerundio di Giovanni alega
que es común en el inglés. La "brusquedad" que caracteriza los
párrafos de Borges, di Giovanni, supone mejorarla agregando algún que otro nexo
como "but" o "howevers". Borges acepta este criterio de su
traductor apoyándose en la cláusula según la cual "entre la razón y el
ritmo, elijo el ritmo".
Si se encuentran con "intraducibles" se procede a
aclararlos mediante el uso de una o más palabras. En lo que no está del todo de
acuerdo di Giovanni es en la insistencia de Borges con simplificar sus textos
hasta el argumento. Es por esto que di Giovanni no cree que Borges diga la
verdad cuando afirma que "La intrusa" es su mejor cuento.
Fuente : Cultivox
